Віктор Степанович Косенко (11 (23) листопада 1896, Варшава — 3 жовтня 1938, Київ) — український композитор, піаніст і педагог, один із найвизначніших представників романтичного напряму в українській музиці першої третини XX століття. За коротке творче життя він залишив після себе значну та різножанрову спадщину — фортепіанні твори, романси, камерно-інструментальні ансамблі, симфонічні та вокальні композиції, — яка і донині входить до репертуару виконавців і педагогічного фонду музичних шкіл.
Родина Косенків мала глибоке коріння на Херсонщині: батько майбутнього композитора, Степан Семенович Косенко, — генерал-майор царської армії, уродженець тих країв. Мати, Леопольда Йосипівна (уроджена Дорошевич), виховувала чотирьох дітей — Марію, Олександра, Семена та наймолодшого Віктора. Народившись у Варшаві, хлопчик ріс у середовищі, де музика була невід'ємною частиною домашнього побуту: у родині любили співати, слухали українські та російські пісні, а традиція домашніх музичних вечорів проходила крізь усе дитинство Віктора.
Варшава рубежу XIX–XX століть мала насичене концертне і театральне життя. Серед гостей міста бували Ферруччо Бузоні, Йозеф Гофман, Едвард Гріг, Джордже Енеску, Пабло Сарасате, Сергій Рахманінов та інші видатні виконавці. Саме відвідування концертів стало для юного Косенка потужним імпульсом: після одного з виступів Рахманінова хлопець вдома відтворив по пам'яті почутий прелюд і вирішив серйозно зайнятися композицією.
Музичні здібності Віктора виявилися надзвичайно рано. У шість років, ще не знаючи нот, він грав на слух «Патетичну сонату» Бетховена. Такий природний дар не залишився непоміченим: у Варшаві хлопчик займався у відомих педагогів консерваторії, зокрема у А. Юдицького та у видатного виконавця творів Фридерика Шопена Антона Міхаловського. Паралельно Косенко навчався у варшавській гімназії, де, за свідченнями сучасників, зумів об'єднати однокласників-любителів музики та організував з ними аматорський оркестр.
До 1914 року родина Косенків мешкала у Варшаві. З початком Першої світової війни вони повернулися до Росії — спочатку до Петрограда. Там у 1914 році Віктор вступив до Петроградської консерваторії одразу на три факультети: фортепіанний (клас І. Міклашевської), композиторський (клас М. Соколова) та диригентський (клас М. Черепніна). Під час навчання він також брав уроки інструментування у М. Штейнберга.
Директором консерваторії на той час був Олександр Глазунов, який, оцінивши виняткові здібності молодого музиканта, звільнив Косенка від оплати за навчання. У Петрограді студент не лише опановував ремесло, а й занурювався у живе музичне середовище: відвідував Маріїнський театр, знайомився з новітніми тенденціями в музиці, особисто зустрічався із Сергієм Рахманіновим і Олександром Скрябіним. Паралельно з навчанням він працював концертмейстером у Маріїнському театрі, здобуваючи безцінний досвід ансамблевої гри.
Вже у студентські роки Косенко написав перші самостійні твори — прелюдії op. 1 і 2, Мазурку op. 3 для фортепіано, — в яких виразно відчутний вплив романтичної образності Шопена та Шумана.
У 1918 році він закінчив Петроградську консерваторію й отримав два дипломи — піаніста і композитора.
Закінчивши консерваторію, Косенко виїхав до рідні в Житомир, де провів майже одинадцять років — і саме цей період став найбільш плідним у його творчій біографії. Тут він сформувався як виконавець, педагог і композитор зі сталим індивідуальним стилем.
З 1918 року Косенко викладав у музичних школах і музичному технікумі Житомира. Однак педагогіка не поглинала його повністю: паралельно тривала напружена концертна діяльність. Разом з скрипалем В. Скороходом та віолончелістом В. Коломойцевим він організував камерне тріо, яке дало понад сто концертів для широкої аудиторії — селян, робітників, солдатів. Загалом за роки житомирського існування за участю Косенка відбулося понад 300 концертів.
Щоб заробляти на життя, молодий музикант грав тапером у кінотеатрах, озвучуючи німі фільми. За спогадами сучасників, глядачі ходили по кілька разів на один і той самий сеанс заради гри Косенка: він завжди підбирав нову музику до кожного показу, перетворюючи кіносеанс на повноцінну музичну подію.
У Житомирі склалося і його особисте життя: більшість ранніх творів, написаних з 1919 по 1924 рік, пронизані лірикою кохання до дружини, Ангеліни Володимирівни Канеп. Їй він присвятив мазурки, ноктюрни, менует, колискові, романси — загалом дев'ять романсів та двадцять дві фортепіанні п'єси.
Творча спадщина житомирського десятиліття надзвичайно вагома. Серед ключових творів цього часу — три фортепіанні сонати (1922, 1924, 1926–1930), скрипкова та віолончельна сонати, «Класичне тріо», «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців» (1928–1930), поеми і поеми-легенди для фортепіано, понад двадцять романсів. Тоді ж написано музику до театральних вистав — «Фея гіркого мигдалю» за І. Кочергою та «Любов під в'язами» за Юджином О'Нілом.
У 1922 році відбувся перший авторський концерт Косенка. У 1924 році він здійснив поїздку до Москви, де його фортепіанні твори вперше побачили друк, а також виступив з авторським концертом в Асоціації сучасної музики. Проте авангардні тенденції, що панували там, залишилися йому чужими: Косенко свідомо тримався романтичної традиції.
У 1927 році під час гастрольної подорожі до Харкова відбулося знакове знайомство з поетом Павлом Тичиною. Під впливом його поезії Косенко написав романси «На майдані біля церкви», «Мобілізуються тополі», «Іду з роботи я, з заводу». Сам поет згодом тепло відгукувався про цю співпрацю, відзначаючи майстерність, з якою композитор поєднав лірику і героїку.
У 1929 році Косенко прийняв запрошення переїхати до Києва й обійняти посаду викладача Київського музично-драматичного інституту імені М. Лисенка. Він вів класи спеціального фортепіано, камерного ансамблю, читав курс аналізу форм на теоретичному і композиторському факультетах. У 1932 році отримав звання професора та вступив до Спілки радянських композиторів України.
З 1934 по 1937 рік Косенко працював у Київській консерваторії. Він активно гастролював: виступав у Харкові (1927), Москві (1929), по містах Донбасу — Єнакієвому, Горлівці, Дніпропетровську, Ворошиловграді та інших. У концертних програмах поряд з власними творами звучали класичні твори Шопена, Гріга, Бетховена, Чайковського.
У київські роки Косенко продовжив роботу в різних жанрах. Серед творів цього часу — «Героїчна увертюра» для симфонічного оркестру (1932), два концертні вальси для фортепіано (1931), Концерт для фортепіано з оркестром (1928–1937), «Молдавська поема» для симфонічного оркестру (1937). У 1934 році написано музику до художнього фільму «Останній порт» (режисер А. Кордюм).
Особливе місце в педагогічній спадщині Косенка посідає збірка «24 дитячі п'єси для фортепіано» (1936) — твір, що одразу увійшов до числа найпомітніших явищ у радянській фортепіанній літературі для дітей і є популярним у педагогічному репертуарі й дотепер. Ще раніше, у 1930 році, він видав «4 дитячі п'єси» та «Збірник дитячих п'єс». Усі ці твори відзначаються тонким розумінням дитячої психології та глибоким знанням педагогічних завдань.
Попри нагороду — орден Трудового Червоного Прапора (квітень 1938 року), яким Косенка відзначили у зв'язку з 25-річчям Київської консерваторії за видатні заслуги у вихованні музичних кадрів, — останні роки його життя були затьмарені важкою хворобою. Він поспішав завершити розпочату оперу «Марина» на текст Тараса Шевченка і дитячу збірку пісень. Але 3 жовтня 1938 року Віктор Степанович Косенко помер у Києві у віці 41 року.
Косенко у своїй творчості спирався на здобутки романтизму — передусім на традиції Шопена, Шумана, Чайковського, Рахманінова та Скрябіна — органічно поєднуючи їх з інтонаціями слов'янського музичного фольклору. Дослідники визначають його стиль як постромантизм: ліричний за своєю суттю, камерний за характером, вишуканий у деталях.
Провідним жанром для Косенка було фортепіанне мініатюрне і циклічне письмо. Його фортепіанна спадщина охоплює шість поем (1915–1921), дві поеми-легенди (1921), три сонати, цикл «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців», два концертні вальси, фантастичні поеми, пасакалію, прелюдії, мазурки, а також Концерт для фортепіано з оркестром. Глибоке знання специфіки фортепіано, бездоганне володіння різноманітними піаністичними прийомами дозволили йому всебічно використати можливості інструменту й створити зразки, що міцно увійшли до фонду української фортепіанної класики.
У камерно-інструментальній сфері видатне місце займають скрипкова соната (op. 19, 1927), віолончельна соната (1923) та «Класичне тріо» (1927), відзначені впливом Рахманінова і Скрябіна.
Вокальна творчість Косенка об'єднує романси на вірші Павла Тичини, Олександра Пушкіна, Олександра Блока, Олексія Апухтіна, Костянтина Бальмонта та інших поетів, а також пісні й хорові обробки українських, російських і білоруських народних пісень. Романс для Косенка — не просто жанр, а форма ліричного висловлювання, нерозривно пов'язана з особистою і художньою щирістю.
Симфонічна спадщина порівняно невелика: «Героїчна увертюра», «Молдавська поема» для оркестру і Концерт для фортепіано з оркестром. «Молдавська поема» була завершена, але прозвучала публічно лише в пізніший час.
На фортепіанну музику Косенка у 1973 році був створений балет «Світанкова поема» (оркестрування Л. Колодуба, лібрето В. Тимофєєва), поставлений у Київському та Донецькому театрах опери і балету.
Сучасники одностайно відзначали феноменальні піаністичні здібності Косенка: абсолютний слух, технічну досконалість, надзвичайну музичну пам'ять і тонке відчуття стилю. Він виступав як соліст і акомпаніатор, аккомпанував відомим співакам — Зої Гайдай, Марії Литвиненко-Вольгемут та іншим. Контрабасист П. Дружкевич згадував його як неперевершеного акомпаніатора, завдяки якому організатори концертів могли запрошувати солістів з різних міст без власних концертмейстерів.
Як педагог Косенко залишив слід у кількох поколіннях українських музикантів. Його уміння поєднувати вимогливість із людяністю, глибину аналізу з живим виконавським чуттям відзначали усі, хто навчався під його керівництвом. Численні учні, колеги і сучасники характеризували його як людину надзвичайно духовно чисту, скромну і безкорисливо віддану справі розвитку вітчизняного мистецтва.
Уже в 1938 році, за порадою Максима Рильського, у Києві на вулиці Михайла Коцюбинського, 9, у квартирі, де композитор провів останні місяці свого життя, відкрився меморіальний кабінет-музей. Упродовж тривалого часу ним опікувалася дружина Косенка — Ангеліна Володимирівна. У 1964 році музей отримав статус народного, у 2007-му — державного. З 2009 року установа офіційно зветься Музей-квартира В. С. Косенка. Тут зберігаються особисті речі, рукописи, фотоархів, епістолярна спадщина та нотні видання.
На будинку встановлено меморіальну дошку (скульптор Г. Кальченко). На Байковому цвинтарі, де похований Косенко, споруджено пам'ятник роботи скульптора Л. Шервуда та архітектора А. Ігнащенка.
Ім'я Косенка присвоєно Житомирському музичному училищу та Київській дитячій музичній школі № 3. На його честь названо вулиці в Києві і Житомирі.
Архівні матеріали композитора зберігаються в Інституті рукопису Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського. Їх передала до фондів донька митця, Раїса Едуардівна Канеп-Косенко.
Віктор Косенко посідає особливе місце в історії української музики першої третини XX століття. Він належав до небагатьох вітчизняних композиторів тієї доби, хто здобув повноцінну європейську консерваторську освіту і зумів поєднати її здобутки з органічним зверненням до народнопісенних джерел і до традицій Миколи Лисенка. Це поєднання дало неповторний сплав: музику ліричну і водночас технічно довершену, камерну за духом і водночас глибоко народну за інтонаційним корінням.
«24 дитячі п'єси» стали одним з наріжних каменів педагогічного репертуару для початківців — поряд з «Дитячим альбомом» Чайковського, з яким їх нерідко порівнюють за структурою і духом. «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців» досі виконуються у концертних залах і регулярно стають предметом музикознавчих досліджень. Романси Косенка на вірші Тичини та інших поетів залишаються живим репертуаром камерних виконавців.
Косенко прожив усього 41 рік. Та й за цей короткий строк він встиг стати не лише творцем значної музичної спадщини, а й однією з центральних постатей у формуванні національної музичної культури — як педагог, виконавець, популяризатор і громадський діяч. Його творчість є свідченням того, що романтична традиція може бути живою і самобутньою навіть тоді, коли навколо панують інші естетичні пріоритети.
Станіслав Пилипович Людкевич (24 січня 1879, Ярослав, нині Польща — 10 вересня 1979, Львів) — видатний український композитор, музикознавець, фольклорист, диригент, педагог та громадський діяч. Доктор музикознавства (1908), дійсний член Наукового товариства імені Шевченка, Народний артист СРСР (1969), Герой Соціалістичної Праці (1979), лауреат Державної премії України імені Тараса Шевченка (1964). Прожив рівно сто років — унікальна доля, що охопила кілька епох, режимів та культурних переломів.
Станіслав Людкевич народився 24 січня 1879 року в Долішньо-Лежайському передмісті містечка Ярослав над річкою Сян — давнього культурного осередку на тогочасній Галичині, що входила до складу Австро-Угорської імперії. Батько майбутнього композитора, Пилип Людкевич, був директором народної школи; мати — Гонората Гіжовська — в молодості серйозно займалася музикою і брала уроки у відомого українського композитора Михайла Вербицького. Саме вона стала першим музичним учителем Станіслава.
Музичну обдарованість хлопчик виявив дуже рано. У гімназії в Ярославі він вивчав теорію музики та сольфеджіо, грав на фортепіано, співав у хоровому гуртку, а вже у дванадцять років диригував ним. Тоді ж з'явилися його перші композиторські спроби — не лише фортепіанні мініатюри, але й хорові твори. У сімнадцять років Людкевич вперше привернув до себе публічну увагу як автор: його хорова композиція «Пожар» (на текст поеми Фрідріха Шіллера «Пісня про дзвін») була виконана на вечорі пам'яті Адама Міцкевича у Перемишлі 1896 року і здобула схвалення слухачів.
Вищу освіту Людкевич здобував на філософському факультеті Львівського університету, де навчався з 1898 по 1907 рік. Паралельно як вільний слухач відвідував Львівську консерваторію. Музичну теорію й композицію він значною мірою опановував самостійно, вивчаючи партитури класиків, теоретичні посібники, слухаючи концерти та оперні вистави у Львові. Певний час брав уроки теорії і композиції у Мечислава Солтиса.
У 1903–1904 роках Людкевич проходив військову службу у Відні, де отримав можливість щоденно слухати оркестрову та оперну музику. 1907 року він повернувся до Відня для поглибленого фахового навчання: займався композицією та інструментуванням у Олександра Цемлінського, поліфонією — у Гвідо Греденера, а також відвідував лекції з музичної теорії та музичної історії таких авторитетів, як Гвідо Адлер і Гуґо Ріман. 1908 року на музикознавчому факультеті Віденського університету Людкевич захистив докторську дисертацію з питань програмної музики та здобув ступінь доктора філософії в галузі музики.
На формування молодого митця великий вплив мало спілкування з тогочасними діячами української культури. Ще в 1898 році Людкевич узяв участь в організації ювілейного вечора Івана Франка у Львові, де виступив і як диригент, і як автор хору на Франків гімн «Вічний революціонер». Знайомство і тривале спілкування з Франком стало для молодого композитора потужним творчим поштовхом. Велике значення мало також листування з Миколою Лисенком, твори якого Людкевич глибоко цінував.
Повернувшись з Відня після захисту дисертації, Людкевич з головою поринув у львівське культурне середовище. Він став одним із засновників і викладачів Вищого музичного інституту імені Миколи Лисенка у Львові, заснованого 1910 року. У 1908–1914 роках очолював цей інститут як директор. Після повернення до Львова в 1919 році (під час польсько-української війни) він відновив педагогічну діяльність в інституті й залишався його викладачем аж до 1939 року, викладаючи теоретичні курси.
Одним з учнів Людкевича в роки його викладання у Львівській гімназії був видатний майбутній історик Іван Крип'якевич.
З установленням радянської влади 1939 року Вищий музичний інститут реорганізували у Львівську державну консерваторію (нині — Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка). Людкевич став одним з її перших професорів, очоливши кафедру теорії та композиції. У цій установі він пропрацював до 1972 року — понад три десятиліття виховуючи нові покоління українських музикантів.
Крім інституту, Людкевич активно брав участь в організації музичного та культурного життя Галичини у ширшому сенсі. Він сприяв організації першого українського симфонічного оркестру при Музичному товаристві імені Миколи Лисенка. Ідею Людкевича щодо заснування у Львові Інституту церковної музики підтримав митрополит Андрей Шептицький, і згодом Людкевич також долучився до роботи цього закладу. У 1934 році Людкевич став одним з організаторів Союзу українських професійних музик (Супром), а 1936 року очолив музикознавчу секцію Наукового товариства імені Тараса Шевченка. Під час Другої світової війни він не полишив педагогіки, викладаючи у Державній музичній школі з українською мовою навчання та ставши співзасновником Спілки українських музик.
Поряд із композиторством і педагогікою Людкевич присвятив значну частину свого творчого ресурсу науковій роботі — музикознавству та фольклористиці. Невдовзі після повернення до Львова його обрали членом Етнографічної комісії Наукового товариства імені Шевченка. Головним завданням на цій ниві стала розшифровка, упорядкування і редагування двотомної збірки «Галицько-руські народні мелодії» (1906–1907) — видання, яке отримало схвальні відгуки від Кирила Квітки, Володимира Гнатюка та Івана Франка.
З 1905 по 1907 рік Людкевич обіймав посаду музичного редактора «Артистичного вісника» — першого українського мистецького журналу.
Серед навчальних і теоретичних праць Людкевича особливе місце посідають підручники «Загальні основи музики» («Теорія музики», 1921) і «Матеріали до науки сольфеджіо і хорового співу» (1930), які протягом десятиліть використовувалися в музичних навчальних закладах. Він також підготував дослідницькі статті та рецензії, присвячені видатним постатям української і світової музики: Миколі Лисенку, Миколі Леонтовичу, Дмитру Бортнянському, Михайлу Вербицькому, Денису Січинському, Соломії Крушельницькій та іншим. Упродовж сорока років ці матеріали публікувалися на сторінках різноманітних часописів і спеціалізованих видань, утворюючи широку панораму розвитку музичної культури Галичини.
Творча спадщина Станіслава Людкевича є надзвичайно об'ємною й різноманітною: він писав у всіх основних жанрах музичного мистецтва, за винятком балету. Ранні хорові твори «Гамалія» на слова Тараса Шевченка (1894) та «Поклик до братів слов'ян» (1897) заклали підвалини його композиторського кредо — творити національну музику. У 1900 році Людкевич здійснив обробку мелодії гімну «Ще не вмерла Україна» для чоловічого хору а капела.
Центральне місце в творчості Людкевича посідають монументальні вокально-симфонічні полотна, більшість яких написані на тексти Тараса Шевченка та Івана Франка.
Кантата-симфонія «Кавказ» — без сумніву, найвизначніший твір Людкевича і одна з вершин усієї української музики. Написана для мішаного і чоловічого хору та симфонічного оркестру на основі перших чотирьох частин однойменної поеми Шевченка, вона створювалася протягом 1901–1913 років. Задум твору виник ще 1898 року, після того як Людкевич почув виконання шевченківської поеми на першому Шевченківському концерті. Прем'єра відбулася у Львові 1914 року на концерті, присвяченому 100-річчю від дня народження Кобзаря: хор товариства «Боян» виконав її під орудою самого автора. «Кавказ» відзначається монументальністю форми, складним поліфонічним письмом (зокрема, масштабною фугою в першій частині) і глибоким антиімперським пафосом.
Кантата «Заповіт» (1934) написана до 120-річчя від дня народження Шевченка і вперше виконана 1935 року хором «Боян» під керуванням автора.
Серед інших хорових і вокально-інструментальних творів кантатного типу — «Вічний революціонер» (1898) на слова Івана Франка, «Останній бій» (1914), «Вільній Україні» (1912–1914), кантата «Наймит» на вірші Івана Франка (1941), «Конкістадори» (1941). Саме за «Кавказ» та «Заповіт» Людкевич був удостоєний Державної премії України імені Тараса Шевченка 1964 року.
Симфонічна творчість Людкевича має переважно програмний характер і поєднує риси пізнього романтизму з глибоким зануренням у народні музичні традиції. До головних симфонічних творів належать:
«Стрілецька рапсодія» (1928, друга редакція — 1956), що спиралася на популярні стрілецькі пісні. В радянський час твір було перейменовано на «Галицьку рапсодію».
«Веснянки» (1935) — симфонічна поема, що вирізняється своєрідною інтонаційною мовою і вважається одним із найбільш новаторських творів Людкевича.
«Прикарпатська симфонія» (1951–1952) — масштабний чотиричастинний твір, що зазнав різкої критики з боку радянських чиновників від культури. За їхнім тлумаченням, композитор «не зрозумів» ідеального образу радянського колгоспного села.
Крім них: симфонічні поеми «Каменярі», «Дніпро» (1947), «Мойсей» (1962), «Наше море» (1957), «Чакона» (1964), «Симфоньєта» (1942), «Симфонія ля-мажор» (1968).
Значним досягненням пізнього творчого періоду стала опера «Довбуш» (1946–1955), написана на власне лібрето композитора та присвячена образу легендарного опришківського ватажка Олекси Довбуша.
У камерно-інструментальній сфері Людкевич написав два фортепіанні концерти, скрипковий концерт, фортепіанне тріо — перше в українській музичній літературі, варіації на українські теми для скрипки і фортепіано, численні фортепіанні п'єси та романси. Окрему важливу частину спадщини становлять обробки народних і стрілецьких пісень, а також «Збірник літургійних пісень» (1922).
Після 1939 року Людкевич опинився в принципово інших суспільно-політичних умовах. Радянська влада не знищила його фізично — як це сталося з багатьма іншими діячами галицької культури — проте систематично чинила тиск, переназивала твори, вимагала ідеологічних корективів у творчості.
У 1948 році, коли радянські спецслужби заарештували його колегу, видатного композитора Василя Барвінського, майже сімдесятилітній Людкевич виявився єдиним, хто наважився публічно заступитися за нього. Цей вчинок свідчить про особисту мужність митця в умовах тоталітарної системи.
Попри тиск, Людкевич зберігав внутрішню творчу незалежність. У 1960-ті роки, вже будучи глибоким старцем, він отримав офіційне визнання: у 1964 році, у 85-річному віці, йому присудили Шевченківську премію. 1969 року йому присвоїли звання Народного артиста СРСР, а у рік його 100-річного ювілею і смерті — 1979 — він став Героєм Соціалістичної Праці.
Постать Станіслава Людкевича вшановано у Львові кількома способами. У будинку, де він мешкав і творив, засновано Меморіальний музей Станіслава Людкевича; на фасаді встановлено художньо-меморіальну таблицю з горельєфом композитора авторства скульпторів Володимира та Василя Одрехівських. Одну з вулиць Львова названо на честь митця, а його ім'я носить і Львівський музичний коледж.
Засновано музичну премію імені Станіслава Людкевича. 24 січня 2004 року, до 125-річчя від дня народження, Укрпошта випустила ювілейну марку.
У 2017 році музична агенція «Collegium Musicum» заснувала фестиваль «Людкевич Фест», покликаний популяризувати творчість та постать композитора. Перший фестиваль відбувся у Львові 8–17 вересня 2017 року; тоді, зокрема, вперше прозвучав повний цикл «Збірника літургійних пісень» (1922) та практично всі сольні фортепіанні твори Людкевича.
Образ Людкевича відображено у скульптурних роботах Василя Одрехівського (1959, 1975, 1980), Євгена Дзиндри (1979), Ярослава Лози (медаль, 1980), Петра Дзиндри (1983). У 2024 році Меморіальний музей Станіслава Людкевича випустив перший альбом фортепіанних дуетів на чотири руки.
Станіслав Людкевич — одна з найбільших постатей в історії української музики. Він став першим музикантом-професіоналом Галичини, фундатором симфонічного та інструментального жанрів в регіоні, невтомним збирачем і дослідником народної пісні, творцем потужної педагогічної школи. Його сторічне життя охопило Австро-Угорщину, короткочасну Українську Народну Республіку, міжвоєнну Польщу, нацистську окупацію та радянський режим — і крізь усі ці катаклізми він зберіг вірність українській ідентичності та мистецькій чесності. Творчий доробок Людкевича залишається живою і невід'ємною частиною національного музичного надбання.
Микола Дмитрович Леонтович (13 грудня 1877, с. Монастирок, Брацлавський повіт, Подільська губернія — 23 січня 1921, с. Марківка, Гайсинський повіт, Подільська губернія) — український композитор, хоровий диригент, педагог, збирач музичного фольклору та громадський діяч. Автор понад 150 хорових обробок українських народних пісень, творець унікальної хорової мови, яка органічно поєднала прийоми народного багатоголосся з досягненнями класичної поліфонії. Його ім'я нерозривно пов'язане зі щедрівкою «Щедрик», однак творча спадщина композитора є значно ширшою і різноманітнішою.
Микола Леонтович народився в родині сільського священика Дмитра Феофановича Леонтовича. Музична атмосфера в сім'ї була невід'ємною частиною побуту: батько грав на скрипці, гітарі, віолончелі та контрабасі, керував хором семінаристів; мати, Марія Йосипівна, любила співати і прищеплювала синові любов до української народної пісні. У роду Леонтовичів було п'ять поколінь священників, і сам майбутній композитор продовжив родинну династію у цьому сенсі.
У 1887 році Микола вступив до Немирівської гімназії, але 1888 року, через брак коштів, батько перевів його до Шаргородського початкового духовного училища, де юнак навчився співу по нотах і читанню складних партій у церковних хорових творах. Згодом він вступив до Подільської духовної семінарії у Кам'янці-Подільському, яку закінчив у 1898 році. У 1903–1904 роках Леонтович відвідував лекції у Петербурзі в Придворній співецькій капелі, де екстерном склав іспит на звання регента. З 1909 року він навчався під керівництвом відомого теоретика музики Болеслава Яворського в Києві та Москві, що значно вплинуло на формування його композиторського мислення.
Упродовж 1898–1918 років Леонтович викладав спів, музику й деякі інші дисципліни у духовних і світських навчальних закладах Поділля та Донбасу. Зокрема, з 1899 року він працював у Чуківській второкласній школі, де організував учнівський оркестр та вечірню музичну школу. З 1902 року викладав спів у вчительській семінарії Вінниці. Із осені 1908 року Леонтович тривалий час працював у Тульчинській жіночій єпархіальній школі, де десять років керував жіночим хором і очолював місцеве відділення товариства «Просвіта».
На Донбасі, куди Леонтович переїхав у час революції 1905 року, він зібрав хор робітників. Пізніше, у Київський період своєї діяльності, викладав у Музично-драматичному інституті імені Миколи Лисенка, керував хоровими колективами, працював у музичному відділі Київського обласного комітету та у Всеукраїнському комітеті мистецтв. Восени 1919 року заснував музичну школу у Тульчині. Крім того, Леонтович є автором підручника з нотної грамоти для школи — першого подібного у вітчизняній освіті, хоча жоден його примірник до нашого часу не зберігся.
Хоча Леонтович прожив лише сорок три роки, його творчий доробок є надзвичайно значним. Основу музичної спадщини складають хорові мініатюри — обробки українських народних пісень для хору а капела (без інструментального супроводу). Їх налічується понад 150, і вони охоплюють різні жанри фольклору: календарно-обрядові (колядки, щедрівки, веснянки), ліричні, історичні, чумацькі, жартівливі.
Окрім фольклорних обробок, Леонтович створив самостійні хорові твори на вірші українських поетів: «Льодолом» і «Літні тони» (на слова Г. Чупринки), «Моя пісня» (на слова І. Білиловського), «Легенда» (на слова М. Вороного). Значне місце у спадщині займає духовна музика: Літургія святого Івана Златоустого, Молебен, частини Всенощної.
У 1919–1920 роках композитор розпочав роботу над народно-фантастичною оперою «На русалчин Великдень» за казкою Бориса Грінченка — першим великим симфонічним твором у своєму доробку. Лібрето писала Надія Танашевич. Опера залишилась незакінченою через передчасну загибель автора; через понад півстоліття її завершив та інструментував для сучасного симфонічного оркестру композитор Мирослав Скорик.
«Щедрик» — найвідоміший твір Леонтовича й один із найвпізнаваніших музичних символів України у світі. В основі обробки — архаїчна дохристиянська щедрівка, яка, за дослідженнями, походить із волинського фольклорного варіанту. Попри зовнішню простоту, Леонтович опрацьовував «Щедрик» протягом усього творчого життя: перша обробка датується 1901 роком, друга — 1906–1908 роками, третя — 1914-м, четверта — 1916-м, п'ята, остаточна, — 1919-м.
Музична структура твору побудована на чотиринотному остинато, навколо якого розгортається складна система хорових варіацій. Леонтович блискуче поєднав прийоми народного багатоголосся з класичною поліфонічною технікою: кожен голос відіграє самостійну виражальну роль, відтворюючи найтонші зміни настрою.
Перше офіційне виконання «Щедрика» відбулося у грудні 1916 року в будівлі нинішньої Національної філармонії України — тоді його виконала студентська хорова капела Київського університету Святого Володимира. Виконання мало великий успіх і зробило ім'я Леонтовича відомим у широких музичних колах.
Упродовж 1919–1921 років «Щедрик» звучав у Європі під час гастролей Української Республіканської Капели під керівництвом Олександра Кошиця. Капела гастролювала у 17 країнах світу. Британська преса захоплено відгукнулась на виконання: London Daily News and Leader назвав «Щедрик» серед найбільш оригінальних і красивих творів. 5 жовтня 1922 року «Щедрик» уперше прозвучав у Карнегі-холі в Нью-Йорку у виконанні Українського національного хору під орудою Кошиця. Саме після цього виконання мелодія набула всесвітньої популярності. У 1936 році американський композитор українського походження Петро Вільговський написав англомовний текст до цієї мелодії — так з'явилась Carol of the Bells, яка стала невід'ємною частиною різдвяної культури в англомовному світі.
Поряд із «Щедриком» найвищим досягненням Леонтовича вважається «Дударик». В обох творах композитор досяг максимальної ритмічної організації — саме це відрізняє їх від більшості хорових обробок доби. «Дударик» демонструє здатність Леонтовича перетворювати жартівливу народну пісню на складну хорову поліфонічну конструкцію, де кожна хорова партія розгортається з граничною природністю й водночас бездоганною вибудованістю.
Особливе місце у спадщині Леонтовича займають хорові обробки, які фахівці називають піснями-реквіємами. У творах «Козака несуть», «Із-за гори сніжок летить» і «Смерть» композитор талановито переосмислив мелодику народного плачу. Він використовував специфічне звучання окремих голосів і цілих хорових груп, застосовував різні хорові звукові ефекти, зокрема спів із закритим ротом — прийом, який він розробив і першим використав в українській хоровій музиці. Ці твори вирізняються особливою емоційною глибиною й трагічним пафосом, відображаючи народне горе через інструментарій академічної поліфонії.
У циклі хорів на побутові теми особливо виділяється «Пряля» — твір, у якому Леонтович досяг рівня трагічної балади. Дослідники відзначають динамічне розгортання сюжету, активну драматизацію подій та образів у цьому творі. «Пряля» є свідченням того, що Леонтович умів не лише тонко розробляти ліричні мелодії, а й будувати цілісні музично-драматичні конструкції в хоровому жанрі.
Поряд із трагічними піснями, значне місце у творчості Леонтовича займають жартівливі й ігрові хорові мініатюри. «Коза», «Женчичок-бренчичок», «Гра в зайчика», «Піють півні», «Мала мати одну дочку» — ці твори демонструють майстерне відтворення народної образності засобами хорового багатоголосся. Леонтович відтворив і ввів у свої твори забуту на той час імпровізаційну творчість українських кобзарів, розробив темброву варіантність виконання народних рапсодів.
Визначальною рисою творчого методу Леонтовича було його особливе ставлення до фольклорного першоджерела. На основі українських народних мелодій він створював цілком оригінальні, самобутні хорові композиції, всебічно художньо переосмислюючи їх і надаючи їм неповторного звучання. Сучасники й дослідники одностайно підкреслюють, що Леонтович був одним із перших серед майстрів української музики, хто по-новому інтерпретував фольклор, використовуючи музичні надбання європейської хорової культури.
Почерк Леонтовича вирізняється граничною гнучкістю й природністю руху голосів, ювелірною виробленістю деталей. Кирило Стеценко, видатний сучасник Леонтовича, характеризував його як «ніби різьбяра у музиці, що творить найтонші музичні вартості, неначе "кружева" із шовку».
Важливою складовою діяльності Леонтовича була систематична робота зі збирання фольклору. Ще в юності, приїжджаючи на канікули до батьків, він записував від односельчан пісні, спостерігав за хороводами, вивчав веснянки, колядування і щедрування. Зібрані матеріали увійшли до його збірників пісень із Поділля. Ця фольклорна база стала підґрунтям для всієї подальшої хорової творчості.
Останні роки життя Леонтовича минули в складних умовах. Коли в серпні 1919 року Київ зайняли денікінські війська, він змушений був переховуватись, а потім — пішки, в літньому пальто — пройти понад 270 кілометрів, щоб повернутися до Тульчина. Попри злидні й небезпеку, він продовжував творчу роботу.
23 січня 1921 року Микола Леонтович був застрелений у батьківському домі в селі Марківка. Деталі загибелі довгий час залишалися засекреченими. Лише після розпаду СРСР стали відомі документально підтверджені факти: вбивство було скоєно агентом ВЧК. Одразу після смерті Леонтовича в Києві створили комітет вшанування його пам'яті, того самого року його ім'ям назвали одну з київських вулиць, а 1922 року засновано Музичне товариство імені Леонтовича.
Хорова спадщина Леонтовича й донині є живим репертуаром для хорів в Україні та в українській діаспорі по всьому світу. Його обробки перевидавались багаторазово: збірники виходили у 1921, 1930–1931, 1952, 1961, 1970, 1977, 1987, 1993, 2005 роках.
Факсиміле рукопису «Щедрика» нині зберігається у Composers Gallery Карнегі-холу в Нью-Йорку — поряд із рукописами найвидатніших композиторів світу. Національний банк України у 2016 році ввів в обіг пам'ятні монети, присвячені 100-річчю першого виконання «Щедрика». Ім'я Леонтовича носять навчальні заклади, культурні установи та вулиці в Україні. Музей Леонтовича діє у рідному регіоні композитора на Вінниччині.
Творчість Миколи Леонтовича — це не лише сторінка музичної історії, а живе явище, яке впливає на українську культурну ідентичність і залишається актуальним у всьому світі. Від подільського сільського хору до Карнегі-холу, від народної щедрівки до різдвяного гімну мільйонів — таким є масштаб художнього внеску людини, котра прожила лише сорок три роки.
Яків Степанович Степовий (справжнє прізвище — Якименко; 20 жовтня 1883, Харків — 4 листопада 1921, Київ) — видатний український композитор, педагог, музичний критик і музично-громадський діяч. Представник української музичної інтелігенції першої чверті XX століття, один із фундаторів національної композиторської школи і продовжувач традицій Миколи Лисенка. Незважаючи на коротке життя — він прожив лише 38 років — Степовий залишив після себе помітний творчий слід у вітчизняній музиці, ставши неперевершеним майстром українського романсу та вокальної мініатюри.
Народився Яків Степанович у родині колишнього військового і селянки. Батько — Степан Йосипович Якименко, демобілізувавшись з царської армії з підірваним здоров'ям, заробляв на життя співом у церковних хорах. Батьки були меломанами, і з їхнього благословення троє синів стали музикантами. Федір Якименко був педагогом Петербурзької консерваторії, відомим композитором; про Степана Якименка відомо, що він навчався в консерваторії по класу віолончелі.
Музичне середовище родини, в якій зростав Яків, стало першим імпульсом для формування його художнього смаку. Батько, пов'язаний з церковно-хоровою культурою, прищепив синам любов до співу і гармонії. Старший брат Федір, якому судилося стати відомим композитором, прокладав шлях для молодшого — саме слідом за ним Яків потрапив до однієї з найпрестижніших музичних установ Росії.
Яків також був прийнятий до Петербурзької придворної капели, і за час перебування в ній (1895–1902 рр.) оволодів професією диригента, навчився грати на фортепіано, кларнеті. Капела тих часів була не лише хоровою установою при царському дворі, а й потужним навчальним закладом, де вихованці здобували ґрунтовну загальномузичну підготовку. Хлопчики не тільки співали в хорі, а й навчалися диригувати, грати на струнних і духових інструментах; обов'язковою була гра на фортепіано. Викладали там і музично-теоретичні дисципліни.
Закінчив навчання в капелі 30 травня 1902 р. В його атестаті відзначені успіхи: за виконання соло він був нагороджений срібною медаллю та золотим годинником. Капела дала молодому музикантові перші знання, познайомила його із зразками світової хорової класики, що стало підґрунтям для подальшого професійного зростання.
Після закінчення капели Яків Степовий мріяв продовжити навчання в консерваторії, однак на заваді стали матеріальні труднощі. На прохання старшого брата Федора, який на той час навчався в Петербурзькій консерваторії, відомі російські композитори Олександр Глазунов та Микола Римський-Корсаков погодилися зустрітися з Яковом Степовим. Ознайомившись із його творами, вони пересвідчилися у наявності таланту в молодого композитора й допомогли йому не тільки навчатися в консерваторії безкоштовно, а й отримувати стипендію.
Учителями Степового в консерваторії були Микола Римський-Корсаков (теорія, композиція, інструментування), Анатолій Лядов (гармонія), Язеп Вітоль (аналіз музичних форм). Навчання у цих видатних митців мало вирішальне значення для формування Степового як композитора. Ще в студентські роки почалася його дружба з Миколою Мясковським, який згодом став відомим російським композитором. У домі Мясковського Степовий зустрічався з відомими музикантами — Сергієм Прокоф'євим, Ігорем Глєбовим (Борисом Асаф'євим) та іншими.
Зацікавленість українською культурою виникла у Степового ще під час навчання в консерваторії. З 1906 р. він бере активну участь в організації шевченківських літературно-музичних вечорів у Петербурзі. Яків Степовий закінчив Петербурзьку консерваторію по класу композиції у 1909 році, проте диплом отримав лише 1914 року.
Саме у вокальній музиці Яків Степовий досяг найвищого художнього рівня й здобув загальне визнання. До історії української музики Степовий увійшов насамперед як автор малих форм: романсів, пісень, фортепіанних п'єс. У цій галузі він досяг найбільшої досконалості, майстерності у володінні простими, художньо правдивими засобами музичної виразності, взятими зі скарбниці народнопісенної культури й професійної музики.
У 1905–1907 роках романси вокального циклу «Барвінки» на тексти Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Олександра Олеся заполонили музичну атмосферу, захопили українську громадськість. Їх виконували солісти (фахівці й аматори), вокальні ансамблі України і Росії.
Одна з перших творчих спроб Степового-композитора — цикл пісень і романсів «Барвінки». У ньому яскраво виступають усі характерні риси його індивідуальності: мелодійність, чіткість форми, зв'язок з народнопісенними інтонаціями, виразний національний колорит, безпосередність емоцій. Тематика циклу дуже різноманітна. Тут і соціально загострені романси «Із-за гаю сонце сходить», «Три шляхи» (слова Т. Шевченка), пісня «Утоптала стежечку» (слова Т. Шевченка), і романс, сповнений тонкого ліричного відчуття, — «Розвійтеся з вітром» (слова І. Франка).
Вокальний цикл «Барвінки» є одним із найкращих зразків української вокальної музики початку XX ст. На цей цикл, як і на «Пісні настрою», Степовий отримав позитивний відгук від Миколи Лисенка.
Найпопулярнішим був романс на слова Миколи Чернявського «Степ», завдяки якому композитор Яків Якименко і отримав свій творчий псевдонім. Ця вокальна поема, що зображує неосяжні простори рідного краю, стала своєрідною візитівкою митця і дала йому ім'я, під яким він увійшов в українську музичну культуру.
Вокальний цикл «Пісні настрою» на слова Олександра Олеся (1907–1908, ор. 6) включає романси «Лився спів колись у мене», «О, ще не всі умерли жалі», «Долини сплять», «В квітках була душа моя», «О слово рідне!», «Не беріть із зеленого лугу верби», «Ні, не співай пісень веселих». Цей цикл засвідчив зрілість і своєрідність художнього мислення Степового, його вміння відтворювати в музиці найтонші відтінки людського настрою й ліричного переживання.
Степовий був першим композитором, який звернувся до поетичної творчості Максима Рильського: вокальний цикл «Три вірші Максима Рильського» — романси «Не грай, не грай!», «Ноктюрн» («Зорі сяють») та «Без хвилювань, без мук з тобою я балакав» (1910–11).
Поряд із вокальною музикою Степовий плідно працював у царині фортепіанної мініатюри. Він створив фортепіанні твори — «Прелюд пам'яті Т. Шевченка», сонату, фантазію, рондо. Також написав дві сюїти для симфонічного оркестру на українські народні теми, хорові обробки народних мелодій.
Він оркестрував власний романс «Степ» та оперу «Ноктюрн» Миколи Лисенка, упорядкував музику до драми «Невольник» Марка Кропивницького за Тарасом Шевченком, почав писати оперу на цей сюжет.
Окремою і важливою сторінкою творчості Степового є музика для дітей. З любов'ю писав він музику для наймолодшої аудиторії. Велику майстерність композитор виявляє в обробках народних пісень та оригінальних творах, написаних для дитячого хору — «Малим дітям», «П'ять шкільних хорів», три випуски збірки пісень для дошкільного віку «Проліски», збірник «Кобзар» на слова Шевченка. Ці збірки вміщують майже 150 творів. Вони збагатили досить обмежений на той час дитячий репертуар, відіграли значну роль у справі музичного виховання молодого покоління.
З духовної спадщини Степового відомі лише кілька творів: «Херувимська пісня», «Отче наш», релігійний кант «Утішителю світу», «Шлюб» та інші. Незважаючи на відносно невеликий обсяг, ці твори засвідчують, що Степовий не оминав духовну сферу, успадковуючи в цьому відношенні давню традицію вітчизняної хорової культури.
В 1911 році Яків Степовий вперше побував у Києві. Влітку 1914 року він ухвалив рішення переїхати до Києва, де йому запропонували місце в музичній школі Миколи Лисенка. Однак початок Першої світової війни змінив ці плани.
З початком Першої світової війни Степового мобілізують до Російської армії і призначають писарем санітарного поїзда. На початку 1917 року за клопотанням художньої ради Київської консерваторії він був звільнений з армії і запрошений на педагогічну посаду. Степовий приїздить у Київ і цілком присвячує себе творчій і педагогічній роботі: викладає в консерваторії музично-теоретичні дисципліни, складає підручник елементарної теорії музики.
Після Жовтневої революції Яків Степовий стає завідувачем музичної секції при відділі наросвіти Київського губревкому, членом Всеукраїнського музичного комітету, музичним керівником Театру музичної драми та Державного вокального ансамблю, виступає як музичний критик. У той самий час відкрився Український державний музично-драматичний театр «Музична драма», де режисером був Лесь Курбас, а музичною частиною займався саме Степовий.
За ініціативою Степового в 1920 році почав виступати Державний струнний квартет УРСР, а також була відкрита Народна консерваторія. Степовий багато займався організацією концертів, які влаштовувались у консерваторії, робітничих клубах, на фабриках. Завдяки цій діяльності академічна музика ставала доступнішою для широкої аудиторії в умовах революційного часу.
Степовий послідовно обстоював ідею національної гідності через музику. Деякі романси на слова Тараса Шевченка було в той час заборонено царською цензурою. Проте навіть в умовах обмежень він не відступав від українського художнього слова, продовжуючи звертатися до поезії Шевченка, Франка, Лесі Українки та інших українських поетів.
Музична мова композитора відзначається наспівністю, простотою і доступністю засобів художньої виразності, тісним зв'язком з народною піснею, оптимізмом життєсприймання, щирістю в передачі почуттів і настроїв. Ці якості робили музику Степового зрозумілою і близькою не лише освіченим меломанам, а й широким верствам слухачів.
Для голосу він написав близько 53 романсів, виконав близько 80 обробок народних пісень, написав 11 вокальних ансамблів на слова Тараса Шевченка, Якова Щоголіва, Олександра Олеся, Павла Тичини та інших. Такий масштаб вокальної спадщини свідчить про те, що романс і пісня були для Степового не просто одним із жанрів, а основним художнім висловленням.
Під час однієї з поїздок Степовий захворів на тиф. Хвороба прогресувала блискавично. 4 листопада 1921 р. композитор помер. Похований у Києві на Байковому цвинтарі. Після смерті Миколи Леонтовича у січні того ж 1921 року це була друга значна втрата для музичного мистецтва України протягом одного року.
Пам'ять Якова Степового була увічнена в різний спосіб. Ім'я Степового в 1921 році було присвоєне заснованому ним Державному вокальному ансамблю. У 1969 році на його честь було названо вулицю в Києві. Ім'я Степового носить Київська дитяча музична школа № 1 на вул. Сагайдачного, 39.
Творча спадщина Степового привертала увагу дослідників протягом усього XX ст. Серед фундаментальних праць про нього — монографічні нариси Миколи Грінченка, Шимона Шварцмана, Тамари Булат, Галини Степанченко. У 2010 році вийшов двохдисковий альбом у рамках проекту Павла Гуньки «Українські мистецькі пісні», що містить 55 творів Якова Степового.
Яків Степовий зайняв особливе місце в розвитку українського романсу — жанру, який в його творчості набув зрілості класичної форми, органічно поєднуючи риси національної народної пісенності з вимогами професійного камерно-вокального мистецтва. Його вокальні цикли стали важливою ланкою між епохою Миколи Лисенка і новим поколінням українських композиторів початку XX ст.
Коротке, але насичене творче і громадське життя Степового охоплює кілька взаємопов'язаних вимірів: власне композиторство, педагогічну роботу, організаційну діяльність у галузі музичного просвітництва, музичну критику. Завдяки всьому цьому він став справжнім діячем національного культурного відродження, що розгорнулося в Україні на початку XX ст.
На порталі «Український Музичний Світ» ми часто згадуємо імена, що стали фундаментом нашої культури. Але є постаті, чиє життя — це не просто перелік дат, а справжня симфонія жертовності, світла та незламної віри. Кирило Стеценко. Людина, яку Микола Лисенко бачив своїм єдиним творчим спадкоємцем. Композитор, який перетворив хорову мініатюру на сповідь цілого народу. Священик, який віддав життя, рятуючи інших.
Історія Кирила Стеценка розпочинається 24 травня 1882 року в селі Квітки на Черкащині. Це був край, де земля дихала історією, а повітря було напоєне співом. Родина Стеценків була багатодітною — Кирило став восьмою дитиною з одинадцяти.
Його батько, Григорій Михайлович, був маляром-самоуком. Він не просто фарбував стіни, а розписував храми та писав ікони, вкладаючи в них селянську щирість і глибоку побожність. Мати, Марія Іванівна, походила з родини диякона. Саме в цьому трикутнику — малярство, церква та народна пісня — формувався світогляд майбутнього композитора. Від батька він успадкував тонке відчуття форми та кольору (що пізніше проявиться в його музичному імпресіонізмі), а від матері — безмежну любов до українського мелосу.
У віці десяти років доля веде Кирила до Києва. Завдяки зусиллям сестри, яка важко працювала, аби дати братові освіту, він потрапляє до Софійської духовної школи, а згодом — до художньої школи Миколи Мурашка. Це був унікальний період: вдень хлопець опановував лінійний малюнок, а ввечері — складні партитури церковних співів. Проте музика перемогла пензель. У 13 років він уже не просто співав у хорі, а диригував ним, демонструючи дивовижну для дитини вольову зрілість.
1899 рік став поворотним. Молодий семінарст Стеценко знайомиться з патріархом української музики Миколою Лисенком. Це не була просто зустріч учня з учителем — це був акт передачі культурної естафети. Лисенко, який завжди шукав молоді таланти для розбудови національної школи, відразу відчув у Кирилові «свою» людину.
Стеценко стає співаком у хорі Лисенка, а згодом — його правою рукою. Він допомагає Майстрові з організацією концертів, переписуванням нот, і головне — він вбирає в себе філософію Лисенка: музика має бути народною за духом і європейською за формою. Микола Віталійович неодноразово повторював: «Ось хто мене замінить після смерті». Ці слова стали для Стеценка і великою честю, і важким обов'язком.
Життя Кирила Стеценка ніколи не було легким. Попри талант, він постійно перебував у лещатах матеріальної скрути та політичних переслідувань. У 1907 році за участь у революційній діяльності та зв'язки з українським підпіллям його заарештовують. Вирок — заслання до Олександрівська-Грушевського (нині Шахти). Навіть там, у чужому середовищі, він не полишає музику: створює хор, навчає дітей.
Згодом були Біла Церква, Тиврів, Кам'янець-Подільський. Саме в цей період Стеценко приходить до доленосного рішення. У 1911 році він приймає сан священика. Це не була втеча від світу, а навпаки — спосіб бути ближче до народу. Як композитор, він відчував, що українська душа найкраще розкривається у молитві та пісні.
Якщо Лисенко створив українську оперу, а Леонтович — ювелірне огранювання народної пісні, то Стеценко став майстром хорового портрета та духовної музики. Його творчість — це поєднання строгої церковної традиції та м'якого українського ліризму.
Найвищим досягненням Стеценка вважаються його літургійні твори:
Стеценко був неперевершеним інтерпретатором поезії Тараса Шевченка, Лесі Українки та Олександра Олеся. Його солоспіви (романси) «Вечірня пісня», «Стояла я і слухала весну» стали народними хітами ще за життя автора. Він також працював над операми — «Полонянка», «Кармелюк», і незавершеною перлиною «Іфігенія в Тавриді» за драмою Лесі Українки.
Після революції 1917 року Стеценко стає одним із лідерів розбудови української державності в царині культури. Працюючи в Міністерстві освіти УНР, він разом з Олександром Кошицем засновує Українську республіканську капелу. Саме цей колектив згодом понесе українську пісню (і славнозвісний «Щедрик») по всьому світу.
Він був не просто свідком, а активним творцем Української автокефальної православної церкви (УАПЦ). У 1921 році Стеценко брав участь у Першому всеукраїнському церковному соборі. Для нього автокефалія була не політикою, а можливістю молитися рідною мовою, наповнюючи храми рідною музикою.
Останні роки життя композитор провів у селі Веприк на Київщині. Це був час випробувань: більшовицька влада посилювала тиск, капели розпускалися, країна занурювалася в хаос. Проте у Веприку Стеценко знайшов свій останній прихисток і справжню любов народу. Він організував сільський хор і театр, де селяни ставили класичні п'єси та співали складні духовні твори.
Весна 1922 року принесла в село епідемію тифу. Стеценко, як пастир, не міг залишити свою паству. Він ходив по хатах, причащав хворих, розраджував помираючих. Саме там він підхопив смертельну недугу.
29 квітня 1922 року серце Кирила Стеценка зупинилося. Йому було лише 39 років. Весь Веприк, від старого до малого, вийшов проводжати свого «батька-композитора». Кажуть, що коли труну несли до цвинтаря, хор співав його «Панахиду», і сам вітер затихав, слухаючи цю прощальну молитву.
Спадщина Кирила Стеценка — це більше ніж ноти. Це маніфест того, як залишатися вірним собі в найтемніші часи. Його музика вчить нас:
Сьогодні, коли ми на сайті «Український Музичний Світ» відкриваємо сторінки нашої історії, ім'я Кирила Стеценка сяє особливим, теплим світлом. Він не просто наступник Лисенка — він той, хто зберіг музичну душу України у горнилі великих змін.
Слухайте Стеценка. Співайте Стеценка. Адже в його хорах — ми самі, наше коріння і наше безсмертя.
Артем Ведель — постать, чиє ім'я десятиліттями шепотіли в стінах українських храмів, але чию музику офіційно викреслювали з історії. Його називали «українським Моцартом», хоча за силою трагізму він ближчий до біблійних пророків. Він був улюбленцем генерал-губернаторів і водночас — в’язнем, чиє життя обірвалося за ґратами божевільні.
Сьогодні ми відкриваємо завісу над життям Артема Лук'яновича Веделя (Ведельського) — генія, який перетворив українську духовну музику на молитву, що не знає кордонів.
Артем Ведель народився у квітні 1767 року в самому серці Києва — на Подолі. Його батько, Лук'ян Власович Ведельський, був знаним майстром-різьбярем, який створював іконостаси для київських церков. Саме в цій атмосфері — серед запаху свіжого дерева та мерехтіння позолоти на святих ликах — формувалося світовідчуття майбутнього композитора.
Прізвище «Ведель» було лаконічним варіантом родинного «Ведельський». Цікаво, що в ті часи скорочення прізвищ було ознакою певної вишуканості або приналежності до музичного світу.
У дев'ятирічному віці Артем стає спудеєм Києво-Могилянської академії. Це був золотий час «Могилянки» — осередку європейської освіти на українських землях. Тут Ведель не лише вивчав філософію, латину та риторику, а й став зіркою академічного хору. Його голос — рідкісної краси тенор — змушував зупинятися перехожих біля академічної церкви.
Вже у старших класах йому довірили керівництво студентським хором та оркестром. Саме в цей період він самотужки опанував гру на скрипці, ставши одним із найкращих скрипалів-віртуозів свого часу.
Доля вела Веделя через найважливіші культурні центри імперії, але серце його завжди належало Україні.
Музика Веделя — це не просто набір нот. Це глибока психологічна драма. На відміну від урочистого та парадного стилю Максима Березовського чи Дмитра Бортнянського, твори Веделя — це сповідь.
Цей твір вважається вершиною його творчості. У ньому Ведель зміг передати стан людської душі, що стоїть перед вічністю. Його музика не тисне величчю, вона оголює біль і надію. Дослідники зазначають, що Ведель часто писав музику зі сльозами на очах — і це відчувається в кожній інтонації.
Особливості його стилю:
У 1798 році життя Веделя робить різкий поворот. Він залишає військову службу (у чині капітана), роздає своє майно і повертається до Києва. Він шукає прихистку в Києво-Печерській Лаврі, стаючи послушником. Але спокій тривав недовго.
У травні 1799 року була знайдена книга «Служба святому Димитрію Ростовському», на чистих сторінках якої нібито рукою Веделя були написані «нелепості» (образливі висловлювання) на адресу імператора Павла І та пророцтва про його швидку загибель.
Дев'ять років Ведель провів у жахливих умовах. Йому було заборонено писати та грати. Коли батько нарешті зміг забрати його додому — смертельно хворого та виснаженого — композитору залишалося жити лічені дні.
Артем Ведель помер 14 липня 1808 року під час молитви у саду батьківського будинку.
Музику Веделя намагалися стерти. Після арешту його твори було заборонено виконувати, а рукописи вилучалися. Проте народна пам'ять виявилася міцнішою за царські укази. Співачі переписували його ноти від руки, передаючи їх з покоління в покоління.
Для проекту «Український Музичний Світ» постать Веделя є символом незламності українського духу. Його доля — це метафора української культури: гнана, заборонена, але жива і сповнена світла.
Ведель не просто композитор. Він — голос нашої душі, який нагадує: справжній талант неможливо ув'язнити, а щира молитва завжди знайде шлях до неба.
Уявіть собі золоту осінь 1770 року. Болонья, серце музичної Італії. У стінах славетної Болонської філармонічної академії панує напружена тиша. За столом сидить суворий екзаменатор — «бог музики» падре Джованні Баттіста Мартіні. Поруч із ним — юний вундеркінд, чиє ім'я вже гримить на всю Європу, Вольфганг Амадей Моцарт. А навпроти них, зосереджений і спокійний, стоїть високий юнак із Глухова, чий талант невдовзі змусить італійців схилити голови перед «геніальним русином» (як тоді називали вихідців з імперії). Це Максим Березовський.
Його доля — це велична симфонія, що обірвалася на найвищій ноті. Це історія про те, як український мелос підкорив Європу, і про те, як імперські жорна перемелюють геніїв, залишаючи по них лише легенди та безсмертні партитури.
Глухівська колиска: де народжуються голоси
Максим Созонтович Березовський народився 27 жовтня 1745 року в столиці Гетьманщини — Глухові. Це місто в ті часи було не просто адміністративним центром, а справжньою музичною меккою. Саме тут діяла славнозвісна Глухівська співоча школа, заснована ще за указом Данила Апостола. Глухів був «фабрикою талантів»: найкращі голоси України відбиралися сюди, аби згодом наповнити хори Петербурга.
Маленький Максим виховувався в атмосфері козацького бароко, де церковний спів був не просто релігійним ритуалом, а високим мистецтвом. Його походження з козацької родини наклало відбиток на весь подальший шлях: у його музиці назавжди залишиться ця особлива українська туга, поєднана з аристократичною гідністю.
Освіту він продовжив у Києво-Могилянській академії — інтелектуальному центрі Східної Європи. Саме в стінах «Могилянки» Березовський опанував не лише основи композиції, а й філософію, мови та класичну літературу. Це сформувало його як композитора-інтелектуала, здатного перекладати найскладніші людські емоції мовою звуків.
Шлях до «Золотої Італії»
Винятковий голос Березовського (красивий тенор) відкрив йому двері до Придворної співацької капели в Петербурзі. У 1758 році він стає солістом у капелі великого князя Петра Федоровича (майбутнього імператора Петра III). У цей період він не лише співає, а й бере уроки у Франческо Цоппіса, знайомиться з італійською оперою, яка тоді панувала при дворі.
Проте справжній злет почався у 1769 році. Його відправляють на навчання до Італії, до Болонської академії. Це було визнання його неймовірного потенціалу. В Італії його вчителем став легендарний падре Мартіні — людина, до якої по пораду зверталися найвидатніші музиканти епохи.
15 травня 1771 року стався історичний момент: Максим Березовський склав іспит на звання академіка-композитора. Він мав за лічені години написати складний поліфонічний твір (антифон) на задану тему. Березовський впорався блискуче. На стіні Болонської академії його ім'я викарбувано золотими літерами поруч із іменем Моцарта. Два генії, дві яскраві зірки, що зійшлися в одній точці простору й часу.
Творчий тріумф: «Демофонт» та Симфонія №11
Перебуваючи в Італії, Березовський не просто навчався — він творив. У 1773 році в Ліворно відбулася прем'єра його опери «Демофонт». Італійська публіка, розбалувана шедеврами, аплодувала українцю стоячи. Це була перша опера, написана композитором нашого краю в класичному європейському стилі.
Але справжньою сенсацією останніх десятиліть стало віднайдення його Симфонії до-мажор (Симфонія №11). Довгий час вважалося, що перші симфонії в імперії з’явилися значно пізніше. Березовський спростував це, довівши, що українська музична думка йшла в ногу з Віденською класикою. Його симфонія — це світло, прозорість і гармонія, що нагадують кращі зразки Гайдна.
Повернення в холодну пустку
У 1774 році Березовський повертається до Петербурга. Він — академік, визнаний майстер, тріумфатор Ліворно. Здавалося б, перед ним мають відкритися всі двері. Але реальність виявилася жорстокою.
Катерина II, яка захоплювалася італійцями, не поспішала визнавати «свого» генія. Березовського зарахували до капели на скромну посаду без постійної платні. Замість великих оперних постановок — інтриги, заздрість посередностей і постійна фінансова скрута.
Його найвидатніший духовний твір — концерт «Не отвержи мене во время старости» — став криком душі. Це музика неймовірної сили, де кожна нота просякнута благанням про милосердя і страхом самотності. Дослідники вважають цей твір вершиною хорового циклу XVIII століття.
Трагедія: міфи та реальність
2 квітня 1777 року Максим Березовський пішов із життя. Йому був лише 31 рік — вік, коли геній лише входить у повну силу.
Існує популярна версія, що він наклав на себе руки, не витримавши злиднів і нерозуміння. Деякі біографи малювали картину глибокої депресії та самотності. Проте сучасні дослідники закликають до обережності. Документи того часу згадують про «лихоманку», яка скосила композитора.
Чи було це самогубство, чи хвороба, спричинена виснаженням — суть залишається незмінною: імперія не знайшла місця для таланту такого масштабу. Його смерть була тихою, а похорон — настільки бідним, що за опис майна навіть не бралися через його відсутність.
Спадщина, що перемагає час
Сьогодні Максим Березовський — це символ нашої культурної причетності до великої європейської родини. Його музика, яка довгий час перебувала в забутті або привласнювалася іншими культурами, нарешті повертається додому.
Чому ми називаємо його «Українським Моцартом»? Не лише через паралель у Болоньї. А тому, що в його творах живе та сама сонячна ясність, яка, попри всі життєві трагедії, стверджує перемогу світла над темрявою.
Творчість Березовського — це фундамент, на якому стоять Бортнянський і Ведель, це корінь, з якого виросла вся українська професійна музика. Коли звучить «Не отвержи мене», ми чуємо голос цілого народу, який крізь віки просить не про забуття, а про пам'ять.
Максим Березовський довів: український геній здатний говорити на рівних із цілим світом. Його доля була трагічною, але його музика — вічно жива. Вона закликає нас відкривати свої таланти, цінувати свою спадщину і ніколи не дозволяти обставинам загасити внутрішнє світло.
Чи не хотіли б ви дізнатися більше про інших представників «золотої трійці» українського бароко, наприклад, про Дмитра Бортнянського?
Восени цьогоріч вийшла Антологія української камерної музики «Борис Лятошинський. Струнні квартети», створена у партнерстві Українського інституту і Фундації Лятошинського.
Це перше видання, у якому зібрані усі квартети композитора: Квартет 1914 року, чотири квартети під номерами та Сюїта на українські теми. Ноти подано у двох варіантах: композиторська версія партій та ексклюзивна виконавська редакція музикантів ансамблю NotaBene Chamber Group (Андрій Павлов, Максим Грінченко, Ігор Завгородній та Артем Полуденний).
Антологія вийшла у харківському видавництві «АССА». Над проєктом працювала музична нотографка та редакторка Анна Юферова, авторка музикознавчої анотації — Маріам Вердіям, упорядниця — програмна менеджерка Українського інституту Ольга Лозинська.
Альтист NotaBene Ігор Завгородній поділився рефлексіями про струнні квартети Бориса Лятошинського:
«Перший квартет відкрився нам не одразу, спершу він здавався нам безпідставно пафосним. Але згодом розкрилася його свіжа, стрімка, юна, дещо нахабна натура. Пафос цієї музики є радше симфонічною амбіцією, прагненням масштабу без обмежень. Це дуже красива, відверта і яскрава музика ще зовсім юного Лятошинського.
Другий квартет — це музика Києва початку 1920-х, молода, безкомпромісна, весняна, ніжна і складна. Цей пагін ще не знає, що йому ані розквіту, ані продовження не буде, що воно отак і завершиться — тією відкритою до усього світу сміливою усмішкою. Ця неймовірно витончена музика є чи не найкоштовнішою перлиною українського музичного модернізму.
Щодо Третього квартету — це твір напружений, злий, такий, що ніби й лякає, і сам боїться. Лятошинський відкриває вкрай некомфортні світи: дивний безтілесний напівхорал-напівхода, холодні знекровлені фактури, аріозо, що плачуть і майже кричать, якісь нав’язливі невгамовні заклинання, страшний локомотивоподібний монстр-скерцо. Поруч із усім цим і поміж усього цього тут присутні живі речитативні та пісенні — людські, одним словом — музичні фрази й висловлювання. І все це втілено бездоганно ясною музичною мовою.
Четвертий квартет є найбільш мобільним для виконавців і найпопулярніший у сенсі музичної мови. Він виконується і слухається на одному диханні. В основі усіх мотивів і мелодій квартету — український мелос. Красива, мелодійна, майстерно зроблена річ із диким, навіженим, ефектним фіналом».
У вересні в межах Міжнародного фестивалю сучасної музики «Контрасти» у Львові відбулася презентація-дискусія Антології та концерт ансамблю NotaBene, який модерував Ігор Завгородній.
Джерело: theclaquers.com
140 років тому:
26.01.1886 – у с. Булаї на Вінниччині в сім’ї священника народився Михайло Тележинський, композитор, хоровий диригент, фольклорист, публіцист, громадсько-політичний діяч, православний священник. Закінчив Києво-Подільське духовне училище (1905) та Київську духовну семінарію (1913). Співав у хорі О. Кошиця. Викладач співу в Учительській семінарії, викладач співу в черкаській гімназії. Одружився з Серафимою Караванською (1912), невдовзі народився син Валентин.
Під час Першої світової війни мобілізований до війська. В період революції член Центральної Ради (1917), державний інспектор Армії УНР. За Української Держави Павла Скоропадського учасник першого Українського національного хору в Києві (1918) під керівництвом К. Стеценка, О. Кошиця, Республіканської капели, з якою відбув гастрольний тур Європою. Працівник міністерства шляхів уряду УНР у Кам’янці-Подільському. Після поразки УНР поселився у Володимирі на Волині. Псаломщик соборного храму у Володимирі, член місцевої управи Товариства «Просвіта» (1920–1921), організатор (1922) одного з найвідоміших того часу на Волині хору «Замочок».
Спільно з Арсенієм Річинським став речником українізації богослужб та автокефалії Церкви. Наслідком активної патріотичної діяльности потрапив у поле зору польської поліції, а у квітні 1925 був заарештований на 10 днів. Організатор і учасник церковного з’їзду в Луцьку (1927). Тривалий час друкувався в газеті «Українська нива». Регент хору церковного братства в Луцьку (1929), інспектор українських народних хорів при Шкільній кураторії (1930), розробник «Статуту українських народних хорів». За списком Безпартійного блоку співпраці з урядом Ю. Пілсудського обраний послом до польського Сейму (1930–1935), де став співорганізатором та генеральним секретарем «Волинського Українського об’єднання».
Після завершення парламентської діяльности оселився у Ковелі, де очолив клуб «Рідна хата». Долучився до праці Луцької комісії перекладу Святого Письма та богослужбових книг українською мовою. В цей період здійснив більше 40 хорових обробок, солоспівів, уклав збірник із 160 українських народних пісень, твори духовної музики, публікував праці присвячені духовній музиці та музичному фольклору. У 1936 рукоположений в духовний сан, священник Василівської церкви у Володимирі. На початку більшовицької окупації заарештований у 1939. За одними даними загинув у 1939 при спробі втечі, за іншими помер у Володимирській в’язниці у 1940 або 1941.
Джерело: ukrpohliad.org
Борис Миколайович Лятошинський (1895–1968) – постать, що стоїть біля витоків сучасної української музики. Композитор, диригент, педагог, музично-громадський діяч, він сформував самобутній стиль, який вивів український симфонізм на європейський рівень, поєднавши національну традицію з найсучаснішими на той час виражальними засобами. Його творчість — це золотий фонд українського мистецтва XX століття, що вимагав від слухачів зосередженої уваги та інтелектуальної підготовки.
Борис Лятошинський народився 3 січня 1895 року (за старим стилем 22 грудня 1894 року) у місті Житомирі в родині інтелігентів. Його батько, Микола Леонтійович, був вчителем історії, працював директором гімназій у Житомирі, Немирові, Златополі та проводив значну просвітницьку роботу. Мати добре грала на фортепіано й навчала дітей музиці та іноземних мов. Раннє дитинство та початкову освіту майбутній композитор отримав удома, де змалку виявив неабияку музичну обдарованість.
Навчання продовжив у гімназіях, зокрема у Златопільській чоловічій гімназії, а згодом — у Житомирському комерційному училищі. У юнацькому віці, під впливом батька, Лятошинський зацікавився історичним минулим українського народу. Перші спроби композиції з’явилися ще в підлітковому віці.
У Києві Лятошинський здобув подвійну освіту. У 1918 році він закінчив юридичний факультет Київського університету святого Володимира, а в 1919 році — Київську консерваторію (нині – Національна музична академія України імені Петра Чайковського) по класу композиції у відомого українського композитора і педагога Рейнгольда Глієра. Саме Глієр запросив Лятошинського стати студентом свого класу, а пізніше його учнем. Свій перший струнний квартет Лятошинський написав у 1915 році.
Після закінчення консерваторії, з 1920 року, Борис Лятошинський почав викладати в ній музично-теоретичні дисципліни, а з 1922 року — клас композиції. У 1935 році він отримав звання професора. На цій посаді він працював до кінця життя, за винятком 1935–1938 та 1941–1944 років, коли паралельно викладав у Московській консерваторії імені П. І. Чайковського. У 1944–1949 роках він також очолював кафедру теорії музики Київської консерваторії.
Лятошинський став фундатором композиторської школи, яка почала активно розвиватися в Україні з 1970-х років, вирізняючись оновленням музичної мови, експериментуванням та опануванням авангардизму. Серед його учнів — відомі митці, зокрема композитори Г. Таранов, О. Салманов, І. Шамо, Леся Дичко, Валентин Сильвестров та інші.
Крім педагогічної роботи, Лятошинський приділяв багато часу музично-громадській діяльності. Він був головою Асоціації сучасної музики (1926–1929), членом оргбюро Спілки композиторів України (1932–1939), а у 1939–1941 роках обіймав посаду голови правління Спілки композиторів України. У 1944 році його призначили художнім керівником Української філармонії.
Творчість Бориса Лятошинського охоплює широкий жанровий діапазон: опери, п’ять симфоній, інструментальні концерти, камерно-інструментальні, хорові та фортепіанні твори, а також музика до кінофільмів. Він вважається одним із найбільших новаторів української музики XX століття.
У ранній творчості Лятошинський як композитор-новатор був представником модернізму, впроваджувачем стилів експресіонізму, імпресіонізму та неофольклоризму, що вирізняло його на тлі тодішньої радянської музичної естетики. Його твори демонструють глибину філософського осмислення та потяг до психологічних і емоційних переживань, що було характерною ознакою модернізму. Його ранні вокальні цикли та фортепіанний цикл «Відображення» вже містили новаторські риси, закладаючи підґрунтя для подальшого розвитку української камерно-вокальної музики.
До знакових творів належать:
Особливе значення має його звернення до українського фольклору. «Увертюра на чотири українські народні теми» стала першим свідомим зверненням композитора до українського пісенного фольклору як джерела тематизму. Згодом у його доробку все частіше з'являлася українська тематика. Лятошинський також завершив і оркестрував концерт для скрипки свого вчителя Р. Глієра після його смерті.
Незважаючи на видатний внесок у розвиток української музики, Борис Лятошинський, як композитор-новатор, двічі піддавався критиці та тиску з боку радянської влади під час кампаній по боротьбі з так званим «формалізмом» у 1948 та 1951 роках. Його творчість, що виходила за межі вузькошаблонних ідеологічних рамок, була оголошена «буржуазно-формалістичною».
Зокрема, після першого виконання Третьої симфонії (1951) у Москві композитора гостро критикували. Йому довелося перероблювати твір, внісши зміни до фіналу з метою відповідності вимогам "соціалістичного реалізму".
Попри командно-адміністративний тиск, Лятошинський зберігав високу етично-громадянську позицію, особисту мужність і гідність. Його творчість, на думку дослідників, вирізняється появою трагедійної, глибоко гуманістичної образності.
За своє життя Лятошинський був відзначений багатьма державними нагородами, двічі був удостоєний Державної премії (зокрема, у 1952 році за музику до фільму «Тарас Шевченко»), а в рік смерті йому було присвоєно звання Народного артиста УРСР.
Борис Лятошинський помер 15 квітня 1968 року в Києві. Похований на Байковому кладовищі. Його творчий доробок, що є своєрідним "акумулятором" для сучасної музичної культури, підтверджує його унікальний феномен і роль особистості в історії українського мистецтва.
