Серед постатей, які формували фундамент української професійної музичної культури ХХ століття, ім’я Миколи Філаретовича Колесси посідає одне з найважливіших місць. Його життєвий шлях, що охопив понад століття — від 1903 до 2006 року, — став своєрідним літописом еволюції українського мистецтва крізь призму різних історичних епох. Видатний композитор, диригент, педагог, науковець та громадський діяч, Микола Колесса залишив по собі колосальну спадщину, яка не лише збагатила національний музичний фонд, а й визначила напрямки розвитку професійної освіти в Україні. Будучи Героєм України, академіком Академії мистецтв України та лауреатом Державної премії імені Тараса Шевченка, він уособлював високі етичні та професійні стандарти, залишаючись вірним ідеалам класичного мистецтва.
Родинні витоки та раннє музичне середовище
Микола Колесса народився 6 грудня 1903 року в місті Самборі (нині Львівська область), у родині, яка відігравала визначальну роль у культурному житті Галичини. Його батько, Філарет Михайлович Колесса, був видатним українським етнографом, фольклористом, музикознавцем та дійсним членом Наукового товариства імені Шевченка. Праці Філарета Колесси з дослідження українських народних дум і ритміки пісень є фундаментальними для європейської етномузикології. Крім того, стрийком Миколи був знаменитий оперний співак Модест Менцинський, чий тенор звучав на провідних сценах Європи.
Зростаючи в такій високоосвіченій атмосфері, молодий Микола змалку був занурений у світ мистецтва та науки. У родинному колі регулярно влаштовувалися домашні музичні вечори, де виконувалися українські народні пісні в багатосмуговому хоровому викладі. Важливим етапом у формуванні світогляду майбутнього композитора стали традиційні літні поїздки з батьками в Карпати — на Бойківщину та Лемківщину. Саме там він з юних літ безпосередньо сприймав автентичне звучання карпатського фольклору, глибоке розуміння якого згодом стане базовим елементом його власної композиторської мови.
Роки навчання та вибір професії
Першу професійну музичну освіту Микола Колесса розпочав здобувати у Вищому музичному інституті імені Миколи Лисенка у Львові, де навчався у 1913–1914 та 1917–1924 роках. Бурхливі історичні події внесли серйозні корективи в життя родини. З початком Першої світової війни у 1914 році родина була змушена покинути рідну домівку і шукати прихистку у Відні. У столиці Австро-Угорської імперії юнак навчався в гімназії та брав приватні уроки гри на фортепіано. Згодом він продовжив фортепіанні студії у приватній школі відомої італійської піаністки Маріетти де Джеллі. Це дозволило йому долучитися до багатої віденської класичної традиції.
Повернувшись до Львова, Микола активно долучився до діяльності українського скаутського руху «Пласт». За значні досягнення та активну життєву позицію він був нагороджений одним із найвищих пластових орденів — «Вічного Вогню у Золоті».
Однак шлях до професійної музики не був безальтернативним. Батько вважав музичну кар'єру надто нестабільною, тому наполіг, аби син здобув більш прагматичний фах. Підкорившись родинній волі, Микола вступив на медичний факультет Краківського університету. Переломним моментом у його житті стало відвідування симфонічного концерту у Кракові, де виконувалася Дев'ята симфонія Людвіга ван Бетховена. Глибоке емоційне потрясіння від почутого шедевру остаточно переконало юнака присвятити своє життя виключно музиці.
Празький період та професійне становлення
У 1924 році Микола Колесса вирушив на навчання до Праги, яка в міжвоєнний період була потужним осередком європейського музичного модернізму та важливим центром української інтелектуальної еміграції. Освітній процес Колесси у Празі був надзвичайно інтенсивним. Він навчався у Карловому університеті, де студіював музикознавство під керівництвом авторитетного чеського вченого Зденека Неєдлого та вивчав славістику. Одночасно він відвідував Український вільний університет (1924–1927).
Паралельно Колесса здобував музичну освіту світового рівня. Він закінчив Школу вищої майстерності Празької консерваторії. Диригуванню він навчався у видатного чеського диригента Отакара Острчила, а клас композиції проходив у Вітезслава Новака — відомого композитора та вихованця Антоніна Дворжака. Празький період став вирішальним для формування композиторського стилю Миколи Колесси. Взявши на озброєння передові європейські техніки (зокрема, елементи неокласицизму та структурної логіки), він зумів органічно поєднати поліфонічне мислення та складні гармонічні побудови з інтонаціями українського музичного фольклору. У ці роки з'являються його перші значні академічні твори: «Українська сюїта» (1928), фортепіанні цикли «Дрібнички» (1928) та «Пасакалія. Скерцо. Фуга» (1929), а також Фортепіанний квартет (1930).
Зріла композиторська творчість: новаторство та фольклоризм
Повернувшись до Львова, Микола Колесса стає однією з ключових постатей західноукраїнського музичного життя. Його композиторська спадщина відзначається досконалим володінням оркестровим письмом і жанровим розмаїттям. Провідне місце в його доробку належить симфонічній, хоровій та фортепіанній музиці.
Головною стильовою рисою митця є глибоке переосмислення та симфонізація фольклорних джерел. Колесса не обмежувався простим цитуванням народних мелодій; він розкривав їхній внутрішній конструктивний потенціал, працюючи у річищі європейського неофольклоризму. Особливу увагу він приділяв фольклору Західної України — гуцульському, поліському і, насамперед, лемківському діалектам. Вершиною цього підходу став масштабний вокально-інструментальний цикл «Лемківське весілля» (1937), у якому композитор з етнографічною точністю та високим академічним професіоналізмом втілив багатовіковий народний обряд.
Важливе місце у творчості займають симфонічні полотна. Симфонія № 1 (1950) та Симфонія № 2 (1966) є зразками монументального мислення, де національний мелос розвивається за строгими законами європейської форми. Значне визнання отримали сюїта для струнного оркестру «У горах» (1972), фортепіанні твори «Картинки Гуцульщини» (1934), «Сонатина» (1939), «Три коломийки» (1958) та численні прелюдії.
У хоровій сфері Микола Колесса залишив еталонні зразки a cappella. Його твір «Гаї шумлять» на слова Павла Тичини є визнаним шедевром української хорової літератури ХХ століття. У цій мініатюрі композитор філігранно передав пейзажні та ліричні настрої поезії, створивши надзвичайно тонку тембрально-гармонічну партитуру. Також у доробку митця — хорові композиції на слова Тараса Шевченка, Лесі Українки, Максима Рильського, Ліни Костенко, Ростислава Братуня, а також численні майстерні обробки українських, білоруських, чеських, словацьких та угорських народних пісень. Серед вокальної лірики вирізняється цикл «В краю квітучої вишні» на слова японського поета Ісікави Такубоку (1971) та «Дитячі сни» (1978).
Диригентська практика та керівництво колективами
Поряд із композиторською діяльністю, Микола Колесса був видатним виконавцем. Він увійшов в історію як талановитий інтерпретатор музики різних стилів і епох. Його диригентський жест відзначався лаконічністю, технічною точністю та глибоким аналітичним підходом до партитури.
У 1930-х роках він очолював провідні хорові колективи Західної України. Він керував львівським та стрийським хорами товариства «Боян», «Українським студіо-хором», хором «Бандурист» (також у 1943–1944 роках). У період з 1941 по 1942 рік диригував хором «Думка» у Станіславі (нині Івано-Франківськ).
Микола Колесса є одним із засновників симфонічного оркестру Львівської філармонії. У післявоєнні роки він активно диригував симфонічними програмами, працював диригентом Львівського театру опери та балету, а також був художнім керівником та головним диригентом уславленої хорової капели «Трембіта».
Фундатор львівської диригентської школи та науковець
Величезним внеском Миколи Колесси в розвиток української культури є його більш ніж півстолітня педагогічна робота. Він розпочав викладацьку діяльність у Вищому музичному інституті імені Миколи Лисенка у Львові з 1931 року. З 1940 року працював на посаді доцента. У найскладніший період розбудови навчального закладу, з 1953 по 1965 рік, Микола Філаретович обіймав посаду директора (ректора) Львівської державної консерваторії. У 1957 році здобув звання професора, а з 1965 по 1974 рік завідував кафедрою.
Микола Колесса разом зі Станіславом Людкевичем започаткував Львівську композиторську школу, проте його найвизначнішим досягненням стало створення львівської школи оперно-симфонічного диригування. Його клас закінчила ціла плеяда видатних музикантів, чиї імена складають гордість українського виконавського мистецтва. Серед його найвідоміших учнів — диригенти Стефан Турчак, Юрій Луців, Іван Гамкало, Тарас Микитка, хормейстер Євген Вахняк та багато інших.
Педагогічні та теоретичні погляди маестро були узагальнені у фундаментальних працях. Ще у 1938 році, у співавторстві з Василем Витвицьким та Зиновієм Лиськом, було видано «Диригентський порадник». А в 1960 році вийшов друком його легендарний підручник «Основи техніки диригування». Ця праця акумулювала європейський досвід і глибокі власні спостереження автора. Підручник витримав кілька перевидань і до сьогодні не втратив своєї наукової та практичної актуальності, залишаючись базовим навчальним посібником для студентів музичних академій.
Громадська діяльність, визнання та історичне значення
Упродовж усього життя Микола Колесса брав активну участь у музично-громадському житті. З 1940 року він був членом Національної спілки композиторів України, а з 1983 по 1988 рік очолював правління її Львівського відділення. У 1997 році його було обрано дійсним членом (академіком) Академії мистецтв України.
Його музика лунала далеко за межами батьківщини. Твори композитора неодноразово виконувалися у Німеччині, Польщі, США та Канаді, зокрема у 1994 році з великим успіхом відбулися його авторські концерти у Нью-Йорку, Філадельфії та Торонто. Твори Колесси видавалися друком та масово записувалися на грамофонні платівки й компакт-диски.
Багатогранна діяльність митця була високо оцінена державою. У 1972 році Миколі Колессі було присвоєно звання Народного артиста УРСР, а в 1991 році, незадовго до здобуття незалежності, він став Народним артистом СРСР. За видатний внесок у розвиток музичного мистецтва він був удостоєний Державної премії України імені Тараса Шевченка та став повним кавалером ордена «За заслуги». У 2002 році, за визначні особисті заслуги перед Українською державою у розвитку музичної культури, багаторічну творчу і педагогічну діяльність, Микола Колесса був удостоєний найвищої державної нагороди — звання Героя України з врученням ордена Держави.
Микола Філаретович Колесса відійшов у вічність 8 червня 2006 року у Львові на 103-му році життя. Його довголіття стало символічним містком, який з'єднав епоху класичного європейського мистецтва початку ХХ століття з сучасною культурою незалежної України. Спадщина Миколи Колесси — це не лише партитури та наукові праці, а насамперед збереження безперервності національної музичної традиції, відданість академічним ідеалам та потужна генерація талановитих послідовників, які продовжують розвивати українську музику у ХХІ столітті. Його життя є беззаперечним прикладом служіння мистецтву та своєму народові.
В історії української музичної культури ХХ століття постать Костянтина Федоровича Данькевича займає одне з ключових місць. Його життєвий і творчий шлях є відображенням складної епохи, в якій академічним митцям доводилося щоденно балансувати між жорсткими вимогами радянської ідеології та прагненням зберегти національну самобутність. Будучи офіційно визнаним композитором, лауреатом численних державних премій та багаторічним очільником Спілки композиторів України, Данькевич водночас створив монументальні твори, що стали невід'ємною частиною вітчизняного музичного репертуару. Його творчість, зокрема балет Лілея та опера Богдан Хмельницький, демонструє глибоке вкорінення в український фольклор та національну історію.
Костянтин Данькевич народився 11 (24) грудня 1905 року в Одесі. Музичне середовище цього багатонаціонального міста мало значний вплив на формування майбутнього композитора. Музичну освіту він здобував в Одеській консерваторії (нині Одеська національна музична академія імені Антоніни Нежданової), яку успішно закінчив у 1929 році.
Його вчителями були видатні педагоги того часу: по класу фортепіано він навчався у Марії Рибицької, а композицію опановував під керівництвом Василя Золотарьова та Миколи Вілінського. Саме Микола Вілінський, відомий український композитор і авторитетний педагог, прищепив молодому студенту глибоку повагу до української народної пісні та заклав фундаментальні основи його професійної композиторської техніки.
Після закінчення консерваторії Данькевич розпочав активну творчу та виконавську діяльність. Він виступав як піаніст, виконуючи класичний репертуар та власні твори. У цей же період він почав створювати музику для драматичних вистав, що згодом визначило його тяжіння до великих театральних жанрів. З 1929 року композитор стає викладачем Одеської консерваторії, започаткувавши свою багатолітню педагогічну кар'єру. До початку Другої світової війни він також встиг написати Першу симфонію (1937) та симфонічну поему Тарас Шевченко (1939), заявивши про себе як про майстра великих оркестрових форм.
У 1930-ті роки радянська культурна політика вимагала від митців створення творів, які б відповідали критеріям соціалістичного реалізму: були б народними за формою та соціалістичними за змістом. Данькевич знайшов свій шлях у цій системі координат, звернувшись до творчості Тараса Шевченка.
Справжнім проривом у його кар'єрі та визначною подією для української хореографічної культури стала прем'єра балету Лілея у 1940 році в Київському театрі опери та балету. Лібрето, створене Всеволодом Чаговцем за мотивами поезій Кобзаря, було втілене балетмейстером Вахтангом Вронським. Лілея стала одним із перших повноцінних зразків українського національного балету.
Музична мова твору безпосередньо спиралася на український музичний фольклор. Данькевич не просто цитував народні мелодії, а майстерно розвивав їх симфонічними засобами, поєднавши інтонації українських пісень і танців із класичною структурою балету. Успіх постановки закріпив за композитором статус одного з провідних авторів республіки. Музика Лілеї виявилася настільки самодостатньою, що згодом Данькевич уклав з неї оркестрову сюїту, яка дотепер виконується на концертних естрадах.
Під час Другої світової війни Данькевич, разом з іншими діячами культури, перебував в евакуації, зокрема у Тбілісі. У цей період його творчість була зосереджена на жанрах, що відповідали вимогам воєнного часу: масових та патріотичних піснях, хорових творах, оркестрових маршах.
Після завершення бойових дій композитор переїжджає до Києва. Це місто стає центром його подальшої творчої, педагогічної та громадської діяльності. З 1948 року він стає професором Київської консерваторії, де продовжує виховувати нові покоління українських композиторів. Проте саме київський період приніс митцеві не лише найбільше офіційне визнання, але й найтяжчі ідеологічні випробування.
Найбільш наочно конфлікт між художнім задумом композитора та державним ідеологічним апаратом проявився в історії створення та редагування опери Богдан Хмельницький. Цей масштабний твір є центральним у спадщині Данькевича.
Робота над оперою активізувалася у повоєнні роки. Лібрето було написано авторитетними радянськими діячами літератури Вандою Василевською та Олександром Корнійчуком. Прем'єра відбулася в Києві у 1951 році і була спеціально приурочена до Декади українського мистецтва та літератури в Москві. Первісно опера була сприйнята схвально. Слухачів вражала масштабність народних хорових сцен, глибокий драматизм арій та органічне спирання музичного матеріалу на традиції української історичної думи.
Однак за кілька тижнів ситуація радикально змінилася. У липні 1951 року в центральному органі комуністичної партії, газеті Правда, було опубліковано редакційну статтю Проти ідеологічних збочень у літературі. Хоча початковим приводом для критики став вірш Володимира Сосюри Любіть Україну, значна частина публікації була присвячена нищівній критиці опери Данькевича.
Авторів звинуватили у серйозних ідеологічних помилках: недостатньому висвітленні прогресивної ролі російського царату, відсутності належного показу класової боротьби всередині українського суспільства (нібито автори приховали конфлікти між козацькою старшиною та біднотою) та надмірному акцентуванні на національній історії відірвано від історії сусідніх народів.
Ця критика в реаліях сталінської епохи була не просто мистецтвознавчою рецензією, а прямою директивою, що загрожувала репресіями. Оперу негайно зняли з репертуару. Композитор та лібретисти опинилися під величезним психологічним тиском і були змушені переробляти твір відповідно до партійних вказівок.
У другій редакції опери, яка була представлена у 1953 році, були внесені суттєві зміни. Були додані нові сцени, зокрема епізоди з російськими послами, які мали штучно підкреслити ідею возз'єднання України з Росією, що повністю відповідало офіційній державній історіографії того часу.
Незважаючи на ці вимушені ідеологічні компроміси та деформацію початкового драматургічного задуму, музична основа твору залишилася видатною. Данькевич створив монументальне епічне полотно. Знаменитий хор Засвіт встали козаченьки, могутні симфонічні антракти та сольні номери увійшли до класики вітчизняного оперного мистецтва. Історія цього твору є класичним прикладом того, яку ціну доводилося платити українським митцям за можливість працювати з національною історичною тематикою у середині ХХ століття.
Після смерті Сталіна та початку хрущовської відлиги ідеологічний тиск дещо послабшав, але рамки дозволеного все одно залишалися суворо регламентованими. У 1956 році Костянтин Данькевич був обраний головою правління Спілки композиторів України. На цій посаді він перебував понад десятиліття, до 1967 року.
Ця посада вимагала постійної участі у бюрократичних та політичних процесах. Данькевич мусив представляти українську радянську музику на всесоюзних та міжнародних форумах, виголошувати ідеологічно вивірені промови та контролювати загальний напрямок музичного життя республіки. Сучасники запам'ятали його як людину авторитетну, представницьку, здатну вирішувати організаційні питання на найвищому рівні.
Разом з тим, використовуючи свій адміністративний ресурс, він намагався підтримувати українські музичні колективи, сприяв виданню партитур вітчизняних авторів та захищав музикантів у межах, які дозволяла його посада. Це була складна роль системного функціонера, який водночас щиро вболівав за розвиток професійної музичної інфраструктури в Україні.
Протягом свого керівництва Спілкою композиторів Данькевич не припиняв творчої роботи. У 1960 році відбулася прем'єра його другої великої опери — Назар Стодоля, знову ж таки за п'єсою Тараса Шевченка.
На відміну від монументального Богдана Хмельницького, ця опера має більш камерний, лірико-побутовий характер. Музика Назара Стодолі вирізняється широкою розспівністю, багатством ансамблевих сцен та глибоким психологізмом у розкритті характерів головних героїв. Твір підтвердив незмінну відданість композитора українській класичній літературі та народнопісенним витокам.
Крім театральної музики, значне місце у доробку пізнього періоду займає Друга симфонія (1958), яку він присвятив пам'яті Тараса Шевченка. Також Данькевич є автором низки камерно-інструментальних творів, хорів без супроводу та романсів на вірші Івана Франка, Максима Рильського, Павла Тичини. Його музична мова залишалася традиційною, спираючись на пізньоромантичні гармонії та класичну форму, залишаючись осторонь авангардних пошуків, які почали з'являтися в українській музиці у 1960-х роках.
Неможливо оминути увагою педагогічний внесок Костянтина Данькевича. Більшу частину свого професійного життя він присвятив викладанню. Як професор класу композиції в Київській консерваторії, він виховав значну кількість фахівців, серед яких були майбутні відомі композитори та музикознавці.
Його педагогічний підхід базувався на строгому дотриманні правил класичної поліфонії та гармонії. Данькевич вимагав від студентів бездоганного володіння ремеслом, досконалого знання інструментовки та глибокого розуміння природи людського голосу. Особливу увагу він приділяв вивченню фольклору, вважаючи, що без національного ґрунту неможливо створити життєздатну академічну музику. Хоча його власні естетичні погляди були консервативними, здобута у нього міцна технічна база дозволяла його учням у подальшому вільно розвиватися в різних стилістичних напрямках.
Костянтин Данькевич пішов з життя 26 лютого 1984 року в Києві. Його поховано на центральній алеї Байкового кладовища. За своє життя він отримав найвищі державні відзнаки, включаючи звання Народного артиста СРСР (1954) та Державну премію імені Тараса Шевченка (1978).
Сучасна оцінка творчості Костянтина Данькевича вимагає розуміння історичного контексту. Він діяв в епоху, коли мистецтво було повністю підпорядковане державі. Як офіційна особа, він був змушений артикулювати радянські наративи та йти на болючі компроміси, про що свідчить історія його головної опери.
Проте, розглядаючи його музичну спадщину крізь призму часу, стає очевидним його фундаментальний внесок у розбудову національної музичної культури. Звернення до спадщини Тараса Шевченка, епічне втілення історії козацтва та нерозривний зв'язок із мелодикою української пісні доводять, що національна ідентичність була основою його мистецького світогляду. Кращі сторінки його партитур, звільнені від нашарувань радянської пропаганди, продовжують жити на театральних сценах і в концертних залах, засвідчуючи безперечну майстерність та справжній талант їхнього творця.
У панорамі української академічної музики двадцятого та початку двадцять першого століть постать Віталія Дмитровича Кирейка займає особливе, фундаментальне місце. Як видатний композитор, музикознавець, педагог та музично-громадський діяч, він став уособленням безперервності національних класичних традицій. На тлі бурхливих стилістичних пошуків, експериментів та авангардних течій, які охопили світове та українське мистецтво у другій половині минулого століття, Віталій Кирейко залишився послідовним та вірним неоромантичним ідеалам, мелодичній щедрості та глибинному зв'язку з українським фольклором. Його велика творча спадщина є важливим складником світового музичного контексту саме завдяки своїй глибокій національній ідентичності, яка робить її унікальною, самобутньою та впізнаваною у глобальному культурному просторі. Твори композитора демонструють, що опора на національне коріння є шляхом до створення універсальних мистецьких цінностей, зрозумілих у будь-якому куточку світу.
Віталій Дмитрович Кирейко народився 23 грудня 1926 року в селі Широке, що нині належить до Криворізького району Дніпропетровської області. Його походження з родини сільських інтелігентів значною мірою визначило його майбутні ціннісні орієнтири та естетичні смаки. Батько майбутнього композитора, Дмитро Костянтинович, був учителем української мови та літератури, а також надзвичайно талановитим музикантом-аматором. Він володів грою на фортепіано та скрипці, і в кожному селі чи містечку, де родині доводилося жити та працювати, він організовував хорові колективи. Саме в цих сільських та шкільних хорах молодий Віталій вперше почув і на все життя запам'ятав твори видатних українських класиків: Миколи Лисенка, Миколи Леонтовича, Михайла Вериківського, Кирила Стеценка. Мати композитора працювала вихователькою у дитячих закладах, що також сприяло атмосфері уваги до виховання, гуманізму та культури в родині. Дитинство майбутнього митця пройшло у постійному контакті з живою народною піснею, що заклало фундамент його музичного мислення.
У 1935–1941 роках Віталій Кирейко здобував освіту в середній школі міста Кобеляки на Полтавщині. Друга світова війна перервала нормальний плин життя, проте любов до музики та прагнення до професійного зростання згодом привели юнака до Києва. Повоєнний період став часом інтенсивного навчання та формування його професійної композиторської майстерності. Віталій Кирейко успішно вступив до Київської державної консерваторії (нині Національна музична академія України імені Петра Чайковського), яку закінчив у 1949 році. Визначальним фактором у його творчій біографії стало те, що він мав можливість навчатися у класі композиції видатного українського митця Лева Миколайовича Ревуцького. Саме професор Ревуцький, як прямий продовжувач традицій Миколи Лисенка, передав своєму талановитому учневі естафету високої композиторської техніки, безмежної поваги до народної пісні та суворої класичної форми. Під керівництвом свого видатного наставника Віталій Кирейко створив свій перший масштабний твір великої форми — кантату "Мати" на слова поета Максима Рильського, яка стала його дипломною роботою.
Після блискучого закінчення консерваторії Віталій Кирейко продовжив своє професійне та наукове вдосконалення в аспірантурі, навчання в якій він завершив у 1952 році. Він виявив себе не лише як практикуючий талановитий композитор, але і як глибокий дослідник української музичної спадщини. У 1953 році він успішно захистив дисертацію на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. Тема його ґрунтовного дослідження — "Обробки українських народних пісень для голосу з супроводом фортепіано радянських композиторів" — ще раз підкреслила його глибокий науковий та практичний інтерес до фольклорних джерел та методів їх академічного опрацювання.
Педагогічна діяльність Віталія Кирейка є не менш важливою і масштабною сторінкою його біографії. Майже чотирнадцять десятиліть, з 1949 по 1988 рік, він віддано присвятив викладанню у своїй альма-матер — Київській консерваторії. У 1961 році він отримав вчене звання доцента, а у 1978 році став професором. Віталій Дмитрович викладав композицію, інструментування та низку інших важливих музично-теоретичні дисциплін. Як педагог, він завжди вирізнявся високою академічною вимогливістю, ґрунтовним підходом до вивчення поліфонії, класичної гармонії та музичної форми. Він виховав цілу плеяду талановитих українських музикантів, серед яких відомий композитор Іван Щербаков та багато інших визнаних діячів мистецтва. Його викладацький метод базувався на глибокому переконанні, що справжнє новаторство та пошук власного стилю можливі лише на основі фундаментального засвоєння класичної спадщини минулого та досконалого володіння професійним композиторським ремеслом.
Найбільш вагомим, монументальним внеском Віталія Кирейка у скарбницю української музики є його оперна творчість. Композитор свідомо, цілеспрямовано і послідовно звертався до найкращих зразків національної літератури, прагнучи максимально повно розкрити їхній психологічний та драматичний потенціал засобами високого оперного мистецтва. Усі його опери написані виключно на сюжети класичних українських творів.
Першим значним творчим тріумфом композитора та його візитною карткою стала опера "Лісова пісня", яка була завершена у 1957 році за однойменною геніальною драмою-феєрією Лесі Українки. Варто зазначити, що Віталій Кирейко сам виступив автором лібрето до цього твору. Прем'єра опери відбулася у травні 1958 року на сцені Львівського театру опери та балету імені Івана Франка і мала надзвичайний суспільний та мистецький резонанс. Опера була високо оцінена критиками та відзначена дипломом лауреата "Першої української театральної весни" першого ступеня. Вже наступного 1959 року саме постановкою "Лісової пісні" було урочисто відкрито Оперну студію Київської консерваторії. У цьому шедеврі композитор майстерно і тонко протиставив два світи: поетичний, одухотворений світ природи та суворий, реальний світ людей. Музична мова опери вражає слухачів своєю мелодійною красою, надзвичайним багатством оркестрових барв та дуже делікатним, органічним використанням інтонацій волинського фольклору.
У 1966 році Віталій Кирейко створив ще одне масштабне полотно — оперу "У неділю рано зілля копала" за мотивами відомої повісті Ольги Кобилянської (лібрето до якої написав Микола Зоценко). Тут композитор повністю занурився у неповторну стихію буковинського мелосу, створивши надзвичайно напружену психологічну музичну драму про фатальне кохання, зраду та невідворотну помсту.
Особливе, сакральне місце у його творчості завжди посідала постать Лесі Українки. Окрім згаданої "Лісової пісні", згодом він написав оперу "Бояриня", сміливо звернувшись до одного з найскладніших, найглибших та історично важливих драматичних творів письменниці. Також перу композитора належить опера "Марко в пеклі". У всіх своїх оперних партитурах Віталій Кирейко продовжував і розвивав лінію глибокої психологічної музичної драми, де вокальні партії вирізняються кантиленністю, мелодизмом та природністю мовної декламації, а великий симфонічний оркестр виступає не просто акомпаніатором, а повноправним учасником безперервного драматичного розвитку дії.
Не менш яскравою та значущою сторінкою багатогранної творчості Віталія Кирейка є його балетна музика. Він є автором чотирьох великих романтичних балетів, які суттєво збагатили український національний хореографічний репертуар.
Справжнім історичним кроком стало створення у 1960 році балету "Тіні забутих предків". Віталій Кирейко став першим серед майстрів мистецтв, хто звернувся до однойменної повісті Михайла Коцюбинського і переніс цей літературний шедевр на театральну сцену. Лібрето до цього балету написали Флоріан Коцюбинський та видатна діячка українського балету Наталія Скорульська. У цій складній партитурі композитор з неймовірною художньою майстерністю відтворив неповторний містичний колорит Карпат, гуцульські народні обряди, енергійні танцювальні ритми (зокрема коломийки) та специфічні інструментальні тембри. Музика стала пронизливою розповіддю про трагічне кохання Івана та Марічки, піднявши регіональний фольклор до рівня високої класичної трагедії.
Серед інших хореографічних творів митця варто обов'язково виділити балет "Відьма", написаний за поемою Тараса Шевченка, монументальний балет "Оргія" за мотивами драми Лесі Українки, а також світлий за настроєм балет "Сонячний камінь". Усі ці масштабні твори незмінно демонструють високу симфонізацію балетної музики, яка є питомою ознакою композиторського стилю Кирейка. У його естетиці танець є не просто набором рухів, а візуалізацією глибокого музично-психологічного процесу.
Симфонічний та камерний доробок Віталія Кирейка відрізняється вражаючою масштабністю та жанровою різноманітністю. Він є автором кількох симфоній, які гідно продовжують традиції українського епічного та лірико-драматичного симфонізму. Його оркестрове письмо характеризується класичною ясністю фактури, залізною логічністю форми та неймовірним багатством тембральної палітри. Композитор також створив низку концертів для різних солюючих інструментів з симфонічним оркестром, даючи можливість виконавцям продемонструвати як віртуозну технічну підготовку, так і глибину емоційного вираження матеріалу.
У сфері камерно-інструментальної музики Віталій Кирейко залишив прекрасні струнні квартети, фортепіанні тріо, сонати для скрипки та фортепіано, сонати для віолончелі, а також численні різнохарактерні п'єси для фортепіано соло. Ця частина його великої спадщини вирізняється особливою інтимністю висловлювання, дуже тонкою поліфонічною роботою та вишуканістю гармонічної мови.
Окремої, надзвичайно пильної уваги заслуговує вокальна та хорова творчість композитора. Він є автором величезної кількості солоспівів (романсів) та хорових творів. Як тонкий знавець і шанувальник української поезії, Кирейко звертався до безсмертних текстів Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Павла Тичини, Максима Рильського та багатьох інших вітчизняних майстрів слова. Його вокальні мініатюри є зразком ідеального, нерозривного злиття поетичного слова та музичної інтонації. Композитор віртуозно володів складним жанром хорової мініатюри, продовжуючи традиції славетного українського хорового співу без інструментального супроводу (a cappella).
У той час, коли чимало його сучасників у шістдесяті та сімдесяті роки двадцятого століття активно захоплювалися європейським повоєнним авангардом, додекафонією, алеаторикою та сонорною технікою письма, Віталій Кирейко свідомо і твердо обрав шлях збереження та безперервного розвитку класико-романтичної традиції. Його музична мова непохитно базується на розширеній тональності, чіткій структурній логіці та спирається на найглибші пласти українського пісенного та танцювального фольклору.
Проте важливо розуміти, що його фольклоризм ніколи не був прямолінійним, поверховим чи суто етнографічно-ілюстративним. Кирейко дуже рідко просто цитував народні мелодії. Натомість він мислив фольклорними категоріями, створюючи власні авторські музичні теми, які за своєю природою, ладовою та інтонаційною будовою були абсолютно споріднені з автентичною народною музикою. Його стиль музикознавці цілком справедливо характеризують як український неоромантизм. Головним виражальним засобом у його музиці за будь-яких обставин залишалася мелодія — завжди широка, виразна, кантиленна та вокальна за своєю природою. Саме завдяки цій якості музика Кирейка завжди знаходила живий відгук у серцях слухачів, залишаючись зрозумілою, світлою та емоційно близькою широкій аудиторії.
Сучасна українська музика у світовому контексті представлена різними, часом полярними напрямами та стилями. Творчість Віталія Кирейка репрезентує у цьому складному глобальному контексті консервативне (у найвищому та найкращому розумінні цього слова), традиціоналістське крило. Світова культурна спільнота цінує в мистецтві передусім автентичність та збереження власного обличчя. Саме через своє глибоке закорінення в національний ґрунт музика Кирейка набуває загальнолюдського, універсального звучання, зрозумілого без перекладу. Його твори виконувалися далеко за межами України, гідно презентуючи світові незмінно високий професійний рівень української академічної композиторської школи.
Визначні заслуги композитора отримали своє належне визнання на високому державному рівні. Ще з 1950 року він був незмінним членом Національної спілки композиторів України. У 1977 році Віталій Дмитрович Кирейко був удостоєний високого почесного звання Народного артиста УРСР (а також звання Заслуженого діяча мистецтв УРСР). У 1985 році він став лауреатом престижної Державної премії імені Миколи Лисенка, що є глибоко символічним фактом з огляду на його пряму творчу спадковість від видатного фундатора української класичної музики. Вже у часи незалежної України, у 2001 році, за свій вагомий особистий внесок у розвиток та збереження національного музичного мистецтва його було нагороджено орденом "За заслуги" третього ступеня.
Віталій Дмитрович Кирейко прожив надзвичайно довге, сповнене праці та надзвичайно плідне творче життя. Видатний митець відійшов у вічність на дев'яностому році життя, 19 жовтня 2016 року у місті Києві, залишивши нащадкам колосальний музичний архів.
Постать Віталія Кирейка є невіддільною та фундаментальною частиною великої історії української музики. Його творча спадщина — це міцний міст, який надійно з'єднав класичні традиції кінця дев'ятнадцятого століття із сучасним поліфонічним музичним простором. У своїх численних операх, балетах, симфоніях та вишуканих камерних творах він переконливо продемонстрував, що національна ідентичність, опора на багатий фольклор та класична ясність форми зовсім не є архаїзмом. Навпаки, вони становлять вічне та невичерпне джерело для створення справжнього, живого високого мистецтва. Для ресурсів, присвячених популяризації українських культурних діячів, постать Віталія Кирейка беззаперечно має бути одним із ключових орієнтирів, що наочно демонструє велич, духовну шляхетність та глибину вітчизняної академічної музичної традиції.
Володимир Петрович Губа (22 грудня 1938 — 3 грудня 2020) увійшов в історію української музики як один із найяскравіших представників генерації композиторів-шістдесятників, чия творчість стала уособленням глибинного філософського осмислення дійсності. Будучи Народним артистом України, лауреатом премії імені Миколи Лисенка та Державної премії України імені Олександра Довженка, він залишив по собі колосальний мистецький спадок. Хоча більша частина його біографії нерозривно пов'язана з Києвом, де він народився і працював, творчий вектор митця охоплював усю парадигму української культури. Розглядаючи тему симфонічної спадщини, що концептуально або тематично торкається Закарпаття та ширшого Карпатського регіону, необхідно розуміти: композитор втілював ці образи переважно через монументальні кіносимфонічні партитури, які увібрали в себе автентику та драматизм життя краю і стали класикою українського кінематографа.
Майбутній композитор народився у Києві в родині вчителів. Здобуття музичної освіти припало на складні роки кристалізації нової української академічної школи. У Київській консерваторії імені П. І. Чайковського (яку він офіційно закінчив у 1977 році) його наставниками стали дві полярні, але однаково впливові постаті вітчизняної музики — Борис Лятошинський та Андрій Штогаренко.
Від Лятошинського, фундатора сучасної української симфонічної школи, Володимир Губа перейняв схильність до масштабного симфонічного мислення, європейську орієнтованість, техніку складного поліфонічного письма та глибокий психологізм. Від Штогаренка він успадкував органічний зв'язок із народнопісенними джерелами, увагу до мелодики та розуміння природи українського мелосу. Цей синтез дозволив Губі випрацювати власний стиль, який дослідники часто характеризують як нонконформістський. Окрім навчання, Губа працював вчителем музики, а також музичним редактором Держтелерадіо УРСР та студії "Укркінохроніка", що дало йому безцінний практичний досвід роботи зі звуком та візуальним рядом.
Коли дослідники звертаються до теми карпатської та закарпатської спадщини у творчості митця, вони насамперед аналізують той період, коли Володимир Губа активно співпрацював із режисерами українського поетичного кіно. Саме в кінематографі композитор зміг повною мірою реалізувати свій потенціал, створюючи музику, яка не просто ілюструвала кадр, а була повноцінним учасником драматургії.
Яскравим прикладом такого "кіносимфонізму" є музика до фільму режисера Леоніда Осики "Камінний хрест" (1968), знятого за мотивами новел Василя Стефаника. Стрічка розповідає про трагедію еміграції західноукраїнських селян. Музична канва цього фільму, створена Володимиром Губою, є справжньою трагічною симфонією. З перших же акордів, які відкривають картину, композитор задає тон невідворотності та болю прощання з рідною землею. Музика передає психологічний злам цілого покоління українців. Оркестрування в цій роботі глибоко спирається на інтонації західноукраїнського фольклору, які пропущені через призму сучасного симфонічного авангарду.
Не менш важливою для розкриття гірської теми є партитура історичного епосу "Захар Беркут" (1971), знятого за однойменною повістю Івана Франка. Події розгортаються в Карпатських горах під час монгольської навали. Музика Володимира Губи до цього фільму вражає своєю монументальністю та розмахом. Композитор використовує потужні мідні духові, широкі струнні кантилени та складні ритмічні структури, щоб передати сувору красу карпатських перевалів та незламний дух громади. Це повноцінна симфонічна поема, розгорнута в часі, де звуки природи зливаються з оркестровими барвами, створюючи цілісний образ гірського краю.
Окремої уваги заслуговує його робота над історичною драмою "Данило — князь Галицький" (1987). Ця стрічка вимагала від композитора глибокого занурення в архаїчний музичний матеріал західних теренів України. Губа створив складне симфонічне полотно, де відлуння середньовічних інтонацій переплітається з напруженим ритмічним пульсом. Музика в цьому фільмі передає дух епохи та драматизм історичних процесів у регіоні, що історично межує та культурно переплітається із Закарпаттям.
Загалом кінематографічний доробок Володимира Губи є безпрецедентним. За своє життя він створив музику до понад 150 художніх, документальних та мультиплікаційних фільмів. Серед знакових робіт для художнього кіно варто виокремити партитури до стрічок "Та, що входить у море" (1965), "Всюди є небо" (1966), "Берег надії" (1967). У 1970-х роках з'являються музичні супроводи до фільмів "Іду до тебе..." (1971), "Дід лівого крайнього" (1973), "Каштанка" (1975), "Бірюк" (1977). Згодом вийшли "Володьчине життя" (1984), "Вклонись до землі" (1985) та "Голос трави" (1992). Фільми з його музикою відзначалися престижними нагородами на міжнародних кінофестивалях у Франції, Італії та Швеції.
Особливою сторінкою творчості є анімаційний кінематограф. Володимир Губа був композитором легендарних українських мультфільмів. Зокрема, його музика звучить у відомій серії про пригоди козаків, наприклад "Як козак щастя шукав" (1969) та "Як козаки інопланетян зустрічали" (1987). Також він озвучив мультиплікаційні стрічки "Як горобець розум шукав" (1970) та "Сказання про Ігорів похід" (1972). В анімації Губа продемонстрував блискуче володіння оркестровим гумором, здатність до гротеску та філігранну роботу з ритмом.
Ще однією фундаментальною сферою діяльності Володимира Губи є його органна музика. Він став одним із тих композиторів, які активно сприяли відродженню інтересу до органної культури в Україні.
Володимир Губа створив низку глибоко філософських творів для цього інструмента. Серед них виділяються його поеми: "Поема №1", "Поема №3", яка має підзаголовок "Готична", "Поема №4" — "Траурна", та "Поема №6", відома як "Голос пам'яті". Окрім того, його перу належать "Рондо-капріччіозо", цикл із семи хоральних композицій під загальною назвою "Профілі часу" та "Органна партіта №1", що складається з чотирьох п'єс. Ці твори демонструють досконале знання специфіки інструмента, регістровки та поліфонічної техніки. Вони часто звучать як діалог із вічністю, гідно представляючи українську композиторську школу в концертних залах США, Канади, Німеччини, Польщі, Швейцарії та інших країн.
Симфонічне мислення композитора знаходило свій вияв і в театральних та вокальних жанрах. Володимир Губа є автором музики до вистави "Гетьман Дорошенко" за твором Людмили Старицької-Черняхівської в Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка (режисер-постановник — Володимир Опанасенко). Вистава навіть висувалася на здобуття Національної премії України імені Тараса Шевченка. Музика тут виконувала не просто ілюстративну роль, а створювала масштабне історичне тло.
Композитор був також надзвичайно освіченою людиною в галузі світової літератури. Він залишив по собі переклади поезії Еммануеля Левінаса, Райнера Марії Рільке, Сальваторе Квазімодо, китайської письменниці Бін Сінь та творів татарських поетів. А його пісенна творчість подарувала українцям "Старий київський романс" на слова Валерія Курінського (з фільму "Дід лівого крайнього"), який став своєрідним символом епохи.
Володимир Губа належав до того покоління митців, яке формувало обличчя сучасного українського мистецтва. Він був членом Національної спілки кінематографістів України (з 1970 року), Національної спілки композиторів України (з 1977 року) та Творчої спілки "Кінематографія слов'янських народів". Його активна громадянська позиція виявилася і в членстві у правліннях організацій "Меморіал", "Україна — Ізраїль" та "Форстерський міст".
Державне визнання митця підтверджується званнями Заслуженого діяча мистецтв України (1995) та Народного артиста України (1999), а також преміями імені Миколи Лисенка (1997), Василя Стуса (2000) та Державною премією України імені Олександра Довженка (2014).
Життєвий шлях видатного композитора завершився 3 грудня 2020 року в Києві. Його симфонічна, органна та кінематографічна музика є невіддільною частиною української культурної ідентичності.
Симфонічна спадщина Володимира Губи — це глибокий, багатовимірний феномен української музичної історії. Хоча композитор не створював класичних симфоній з прямою географічною назвою "Закарпаття", його грандіозний симфонізм вийшов за межі академічних залів і розкрився у кінематографі. Саме через музику до епічних стрічок він зумів найточніше зафіксувати карпатський характер, красу та драматизм гірського краю. Творчість Володимира Губи стала надійним мостом між національним корінням та європейським музичним контекстом, назавжди збагативши золотий фонд української культури.
Юлія Олександрівна Гомельська (1964–2016) — видатна українська композиторка, педагогиня, кандидатка мистецтвознавства та громадська діячка, чия творчість стала помітним явищем у сучасному європейському музичному просторі кінця XX — початку XXI століття. Її музична спадщина охоплює надзвичайно широкий спектр жанрів: від масштабних симфонічних полотен і камерно-інструментальних творів до вокальних циклів та хорових композицій. Проте особливе, концептуально важливе місце в її доробку, а також в історії української музичної культури загалом, посідає робота з дитячою та юнацькою аудиторією. Звернення композиторки до музики для дітей та залучення юних виконавців до сучасних світових музичних практик дає вагомі підстави говорити про неї як про новаторку, що змінила та модернізувала підходи до дитячого репертуару.
Творчість Юлії Гомельської є яскравим прикладом органічної інтеграції української академічної школи у світовий культурний контекст. Її твори звучали на найпрестижніших сценах Європи, а багаторічна педагогічна діяльність в Одеській національній музичній академії імені Антоніни Нежданової допомогла виховати нову генерацію вітчизняних музикантів. Ця стаття пропонує комплексний огляд професійного та життєвого шляху композиторки з особливим акцентом на її вагомий внесок у розвиток музики для дітей та педагогічного репертуару.
Юлія Гомельська народилася 11 березня 1964 року в місті Саратов, проте її життя, професійна діяльність та громадянська позиція були нерозривно пов'язані з Україною. Свій шлях у професійному музичному мистецтві вона розпочала як піаністка. Базова фахова музична освіта була здобута в Сімферопольському музичному училищі імені Петра Чайковського, яке вона успішно закінчила у 1983 році. Виконавський досвід гри на фортепіано мав значний вплив на подальше формування її композиторського мислення, заклавши основи тонкого розуміння фактури, інструментальної специфіки та акустичних можливостей звуку. Здатність відчувати інструмент "зсередини" згодом стала однією з характерних рис її інструментальних творів.
Згодом її творчі інтереси закономірно змістилися в бік створення власної музики, що привело її до Одеської державної консерваторії імені Антоніни Нежданової (нині — Одеська національна музична академія). Її наставником на кафедрі композиції став відомий український композитор, професор Олександр Красотов. Роки навчання в його класі стали вирішальними для кристалізації її індивідуального стилю. Одеська композиторська школа традиційно відзначалася увагою до тембральної колористики, поліфонічної щільності, театральності мислення та відкритості до експериментів. Ці академічні традиції повністю резонували з внутрішнім світоглядом молодої мисткині.
У 1990 році Юлія Гомельська закінчила Одеську консерваторію, отримавши диплом з відзнакою. Її високий рівень фахової підготовки був одразу відзначений керівництвом закладу, і того ж 1990 року її було запрошено на викладацьку роботу до консерваторії. Вона розпочала свою педагогічну діяльність, викладаючи композицію та теоретичні дисципліни, що згодом стало невіддільною частиною її професійного життя протягом наступних двадцяти шести років.
Початок 1990-х років став для композиторки часом інтенсивного пошуку власної музичної мови та виходу на міжнародну арену. Важливим етапом у її професійному становленні стала участь у семінарах відомої фундації Gaudeamus в Амстердамі (Нідерланди) у 1994 році. Цей досвід відкрив їй безпосередній доступ до найновіших тенденцій європейського музичного авангарду, розширив її уявлення про сучасні композиторські техніки та дозволив налагодити контакти з європейськими колегами.
Знайомство з творчістю провідних західних майстрів спонукало її до подальшого навчання та самовдосконалення за кордоном. У 1995 році Юлія Гомельська здобула престижну стипендію для навчання в Гілдголлській школі музики та театру в Лондоні (Guildhall School of Music and Drama). Її керівником в аспірантурі став відомий британський композитор Роберт Сакстон. Цей період, який тривав до 1997 року, виявився надзвичайно плідним і доленосним. Навчання в Лондоні дозволило українській композиторці не лише філігранно відточити свою технічну майстерність у роботі з формою та оркеструванням, але й глибоко інтегруватися в британський та загальноєвропейський музичний контекст.
У 1996 році вона отримала ступінь магістра (MMus) Лондонського міського університету (City University of London) з відзнакою. За час перебування у Великій Британії Юлія Гомельська здобула низку нагород на композиторських конкурсах, зокрема премію імені Вітольда Лютославського. Її твори почали активно видаватися та включатися до програм екзаменаційних прослуховувань у Гілдголлській школі. Камерні та інструментальні твори Гомельської регулярно виконувалися у знакових лондонських залах, таких як Wigmore Hall та Purcell Room. Офіційні аудіозаписи її творів здійснювалися телерадіомовною корпорацією BBC Radio 3.
Тема дитинства, юнацтва та музичного виховання займає специфічне і дуже важливе місце у творчості Юлії Гомельської. Її підхід до дитячої музики докорінно відрізнявся від традиційного спрощення музичної мови. Як професійна музикознавиця і досвідчена викладачка, вона усвідомлювала, що сучасне музичне виховання молоді потребує актуального матеріалу, який би формував сучасне естетичне мислення дитини.
Найважливішим досягнень Юлії Гомельської у цій сфері стало створення балету Джейн Ейр (Jane Eyre) у 1997 році. Цей твір був написаний спеціально на замовлення Лондонського дитячого балету (London Children's Ballet). Написання повноцінного класичного двоактового балету для виконання дитячою трупою є унікальним прецедентом у сучасній історії європейської музики. Музика до балету, оркестрована для ансамблю з 18 музикантів, поєднувала в собі високу майстерність, психологічну глибину і тонко враховувала специфіку дитячого сприйняття та хореографічних можливостей юних танцівників. Сюжет складного роману Шарлотти Бронте вимагав від композиторки серйозного драматичного осмислення, яке було реалізовано без зниження естетичних стандартів академічної музики. Прем'єра балету з великим успіхом відбулася в лондонському Wimbledon Theatre, а у 2008 році вистава була відновлена на сцені Peacock Theatre у Лондоні.
Іншим показовим прикладом роботи для дитячої аудиторії є камерна кантата Весняні вірші (1992), написана для дитячого хору, скрипки, перкусії та фортепіано на тексти з українських фольклорних джерел. У цьому творі композиторка майстерно поєднала автентичні українські народні мотиви із новітніми техніками музичного письма. Робота з дитячими голосами вимагає розуміння фізіології та теситурних можливостей юних вокалістів, і Гомельська продемонструвала бездоганне володіння хоровою фактурою.
Для Юлії Гомельської юні виконавці були повноцінними співтворцями. Створюючи партитури для дитячих та юнацьких колективів, вона ставила перед ними серйозні художні завдання, підіймаючи планку європейської та вітчизняної музичної освіти.
Спадщина Юлії Гомельської є надзвичайно широкою та різноманітною; її каталог налічує близько дев'яноста завершених творів. Її композиторський почерк характеризується раціональною вивіреністю форми, високою емоційною напругою, підвищеною увагою до тембральної колористики та віртуозним використанням технічних можливостей інструментів. Вона вільно поєднувала традиційні структурні елементи з авангардними техніками, такими як алеаторика, сонористика та складна поліметрія.
До найбільш значущих творів великої форми та симфонічного жанру належать: Поема-увертюра для оркестру (1990) Memento Vitae для малого симфонічного оркестру (1996) The Riot для духового ансамблю та перкусії (2001) Симфонія №1 SymPhobia (2004) Симфонія №2 Ukraine Forever (2010)
У сфері вокальної та камерно-хорової музики вона часто зверталася до складних поетичних текстів. Показовими є кантата Невимовлені слова (1993) на вірші української поетеси Олени Матушек для сопрано, флейти та фортепіано, а також вокальний цикл Out of Gravitation (2001) на тексти Гвінет Льюїс. Важливим драматичним здобутком стала камерна оперна сцена The Divine Sarah (1999) для мецо-сопрано та фортепіано, написана на лібрето Майкла Ірвіна.
Кожен твір Юлії Гомельської постає як своєрідна завершена концептуальна модель. Авторка часто використовувала англомовні назви або специфічні неологізми (наприклад, SymPhobia чи AtomAnatomy), які задавали певний семантичний напрямок для слухача.
Паралельно з активною композиторською практикою, Юлія Гомельська присвятила значну частину свого життя педагогіці. Протягом двадцяти шести років вона викладала на кафедрі теорії музики та композиції Одеської національної музичної академії. Після успішного захисту дисертації вона отримала науковий ступінь кандидата мистецтвознавства та обійняла посаду доцента, а згодом стала професором кафедри.
Її педагогічний метод відзначався відкритістю до новацій та повагою до творчої особистості студента. Вона передавала учням фахові навички композиції, поліфонії та оркестрування, водночас пропонуючи ширший культурний контекст. Гомельська заохочувала студентів до аналізу світової сучасної музики, ставши провідницею європейських мистецьких цінностей для молодого покоління українських композиторів. Її робота була спрямована на виховання нової інтелектуальної аудиторії, адже вона розуміла, що розвиток світової музики залежить від якості сучасної профільної освіти.
Юлія Гомельська була активною учасницею музичного життя України та Європи. Вона була дійсною членкинею Національної спілки композиторів України (НСКУ), а також багаторічною учасницею Української секції Міжнародного товариства сучасної музики (ISCM). Її музика регулярно звучала на провідних міжнародних фестивалях сучасного мистецтва, гідно представляючи вітчизняну культуру за кордоном. Вона брала участь у фестивалях в Україні (зокрема Київ Музик Фест та Два дні й дві ночі нової музики в Одесі), Великій Британії, Німеччині, Італії, Іспанії та США.
Визнання її професійного рівня підтверджується численними нагородами. У 2003 році вона стала лауреаткою першої премії на Міжнародному конкурсі композиторів у місті Комін (Бельгія). У 2006 році здобула першу премію на міжнародному конкурсі у Турі (Франція), а також почесну Муніципальну премію міста Одеси. Найвищою оцінкою її творчості на рівні держави стало присудження їй у 2011 році Премії імені Бориса Лятошинського — престижної української нагороди у сфері професійного композиторського мистецтва.
Стрімкий життєвий та творчий шлях мисткині трагічно обірвався 4 грудня 2016 року. Внаслідок автомобільної аварії під Одесою (біля села Кошари Лиманського району) Юлія Гомельська загинула разом зі своїм чоловіком, відомим журналістом Сергієм Усатенком. Ця катастрофа стала величезною втратою для української культури, Одеської музичної академії та європейської спільноти академічної музики. Життя композиторки обірвалося на 52-му році.
Юлія Гомельська увійшла в історію сучасної української культури як мисткиня глибокого інтелекту та бездоганної академічної підготовки. Її здатність синтезувати класичну вітчизняну освіту з європейськими інноваціями дозволила створити самобутній музичний простір, визнаний у світі.
Статус Юлії Гомельської як піонерки у сфері дитячої музики ґрунтується на її практичних проєктах. Створивши безпрецедентні балетні та хорові твори для дитячого виконання на світових сценах, вона довела, що музика для дітей може бути елітарним мистецтвом, позбавленим примітивізації. Її спадок продовжує жити в нотних партитурах, аудіозаписах, концертних програмах і в професійній діяльності її випускників, залишаючись важливим орієнтиром для майбутніх поколінь українських музикантів.
Постать Георгія Іларіоновича Майбороди є однією з ключових в історії української академічної музики другої половини двадцятого століття. Композитор, диригент, музично-громадський діяч, народний артист і лауреат Шевченківської премії, він увійшов в історію передусім як творець монументальних оперних полотен та масштабних симфонічних творів. Його спадщина є логічним і потужним продовженням національних традицій, закладених Миколою Лисенком та розвинутих Левом Ревуцьким. Творчість Георгія Майбороди відзначається епічним розмахом, глибоким психологізмом, опорою на український музичний фольклор та надзвичайно високою професійною майстерністю.
Життєвий шлях майбутнього композитора розпочався 1 грудня (18 листопада за старим стилем) 1913 року на хуторі Пелехівщина Кременчуцького повіту Полтавської губернії у селянській родині. Музика супроводжувала його з перших днів життя. Батько композитора, Іларіон Майборода, був обдарованим музикантом-самоуком, який вільно володів грою на скрипці, гітарі, бандурі та мандоліні. Мати, Одарка, мала чудовий голос і постійно співала в місцевому церковному хорі.
У такій атмосфері формувався світогляд не лише Георгія, але й його молодшого брата Платона Майбороди, який згодом також став видатним композитором, уславившись переважно у жанрі масової ліричної пісні. Родинне середовище та багаті пісенні традиції полтавського краю заклали той непохитний інтонаційний фундамент, на якому пізніше виросте вся композиторська творчість Георгія Іларіоновича.
Незважаючи на раннє виявлення музичних здібностей, шлях Георгія Майбороди до професійного академічного мистецтва не був швидким. У 1932 році він закінчив Кременчуцький індустріальний технікум, після чого працював на підприємствах Запоріжжя. Проте любов до музики брала своє: юнак брав активну участь у гуртках художньої самодіяльності, співав, пробував свої сили в диригуванні та перших спробах композиції. Саме цей практичний досвід роботи з аматорськими колективами підштовхнув його до рішення здобути фахову музичну освіту.
У 1936 році Георгій Майборода закінчує Київське музичне училище і того ж року вступає до Київської консерваторії. Йому випадає нагода навчатися у класі видатного українського композитора та педагога Лева Миколайовича Ревуцького. Навчання під керівництвом цього майстра мало визначальний вплив на формування естетичних поглядів та композиторської техніки Майбороди. Вже у студентські роки він демонструє тяжіння до великих оркестрових форм та глибоких філософсько-драматичних тем. Саме під час навчання в консерваторії були написані його перші значні твори: симфонічна поема Лілея за мотивами твору Тараса Шевченка (1939 рік) та симфонічна поема Каменярі за поезією Івана Франка (1941 рік). Ці партитури засвідчили появу в українській музиці самобутнього та технічно зрілого таланту.
Навчання та перші творчі успіхи були перервані початком німецько-радянської війни у 1941 році. Після закінчення консерваторії Георгій Майборода був мобілізований на фронт. Війна стала для нього часом важких особистих випробувань — він пройшов крізь жахи фронтових боїв і потрапив у полон. Пережите під час війни залишило глибокий слід у свідомості митця, що згодом знайшло своє відображення в суворих трагедійних та героїко-патріотичних інтонаціях його великих музичних полотен.
Після закінчення війни композитор повертається до Києва і продовжує професійне вдосконалення. У 1945–1949 роках він навчається в аспірантурі Київської консерваторії, знову під чуйним керівництвом Лева Ревуцького, відшліфовуючи майстерність інструментування, володіння великою формою та складного поліфонічного письма.
Найвагомішим та найвідомішим внеском Георгія Майбороди в історію української музичної культури по праву вважається його оперна творчість. Він є одним із головних творців національної класичної опери другої половини двадцятого століття. Композитор написав чотири монументальні опери, кожна з яких ставала помітною подією в культурному житті республіки. У своєму підході до музичного театру Майборода спирався на традиції психологічної музичної драми, де вокальні партії органічно поєднуються з потужним симфонічним розвитком оркестру.
Першою великою перемогою композитора в оперному жанрі стала Мілана, написана у 1957 році на лібрето Агати Турчинської. Твір присвячений подіям на Закарпатті напередодні Другої світової війни та боротьбі місцевого населення за возз'єднання з Україною. Музична мова цієї опери глибоко національна та локально забарвлена. Композитор майстерно використав інтонації закарпатського музичного фольклору, поєднавши їх із класичною європейською оперною формою. Широке використання системи лейтмотивів, розгорнуті масові хорові сцени та проникливі ліричні аріозо головних героїв зробили цей твір дуже популярним серед слухачів.
Наступною роботою стала опера Арсенал, завершена у 1960 році на лібрето Олександра Левади та Андрія Малишка. Твір звертається до драматичних сторінок української історії часів визвольних змагань початку двадцятого століття, зосереджуючись на повстанні київських робітників. У цій опері Майборода повною мірою проявив себе як майстер героїко-драматичного епосу. Музика Арсеналу відрізняється суворою вольовою енергетикою, високим динамізмом масових сцен та гострим напруженим симфонічним конфліктом.
У 1964 році композитор створює оперу Тарас Шевченко, самостійно написавши до неї лібрето. Втілення образу національного генія в музиці було давнім задумом Майбороди. Опера не є прямолінійним біографічним описом; це радше глибокі філософські роздуми про долю митця, його нерозривний духовний зв'язок із народом та безкомпромісну боротьбу за свободу. У партитурі органічно переплітаються інтонації шевченківських співів, українських народних дум та історичних пісень. Композитор створив масштабну вокально-симфонічну фреску, яка вимагає від виконавців, особливо виконавця головної партії, надзвичайної вокальної та драматичної віддачі.
Вершиною оперної творчості Георгія Майбороди музикознавці заслужено називають оперу Ярослав Мудрий, написану у 1973 році за мотивами однойменної драматичної поеми Івана Кочерги. Лібрето композитор знову створив самостійно. Це величний історичний твір, присвячений епосі розквіту Київської держави. Музична мова опери вражає своєю архаїчною, але живою величчю: Майборода блискуче стилізував давньоруські наспіви, майстерно вплів елементи знаменного розспіву, збагативши їх сучасними засобами складної симфонічної палітри. Головний конфлікт опери — це внутрішня боротьба князя Ярослава між особистими прагненнями та суворим державним обов'язком.
Симфонічна музика посідає не менш вагоме місце у творчому спадку композитора. Георгій Майборода є автором чотирьох симфоній. Перша симфонія була написана ще в студентські роки у 1940 році, Друга з'явилася у 1952-му (згодом була суттєво перероблена у 1966 році). Третя симфонія, що отримала ліричну назву Весняна, була завершена у 1976 році, а остання, Осіння симфонія, побачила світ у 1989 році. Симфонізм Майбороди відзначається широким епічним диханням, масштабністю архітектоніки форм та колористично яскравою, густою оркестровкою.
Окрім симфоній, широке визнання здобули його твори для солістів з оркестром: Концерт для голосу з оркестром (1969 рік) та Концерт для скрипки з оркестром (1977 рік). Справжньою перлиною та класикою української симфонічної музики стала його Гуцульська рапсодія (1951 рік). У цій симфонічній картині композитор з неперевершеною майстерністю передав мальовничість карпатської природи та запальний темперамент місцевих танців, спираючись на синкоповані ритми коломийок та специфічні ладові звороти західноукраїнського фольклору. Знаковими творами є також Урочиста увертюра та сюїта Король Лір. Разом із Левом Ревуцьким Майборода також здійснив монументальну роботу з редагування та оркестрування фортепіанного та скрипкового концертів Віктора Косенка.
Георгій Майборода зробив вагомий внесок у розвиток вітчизняної хорової музики. Його хорова творчість гідно продовжує лінію співу a cappella, притаманну українській національній традиції. Найвищим досягненням у цьому жанрі вважається його вокально-хоровий цикл хорових прелюдів на слова Володимира Сосюри та Максима Рильського, до якого входять такі визначні мініатюри, як Неначе сон, На білу гречку впали роси, Дощ. Ці твори відзначаються витонченим ліризмом, меланхолійною філософською глибиною та надзвичайною колористичністю гармонічної мови. Створюючи багату поліфонічну фактуру, композитор активно звертався до прийомів народної підголоскової поліфонії.
У жанрі камерно-вокальної музики та романсу Майборода звертався до поезії Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Максима Рильського, Андрія Малишка, Дмитра Павличка. Серед найвідоміших його романсів — Дума, Розвійтеся з вітром, Троянда, Запливай же, роженько весела. Вокальна лірика композитора вирізняється тонким проникненням у психологію поетичного тексту, виразною широкою кантиленою вокальної партії та складно деталізованим фортепіанним супроводом. Окрім того, він писав хорові масові пісні, пісні для дітей, а також музику до драматичних вистав та кінофільмів (зокрема до стрічок Таврія та Якби каміння говорило).
Громадська та викладацька діяльність була невід'ємною частиною життя митця. З 1952 по 1958 рік він викладав музично-теоретичні дисципліни у стінах рідної Київської консерваторії, передаючи свій досвід молодому поколінню українських музикантів. Майборода брав безпосередню активну участь у розбудові музичної культури республіки: у 1962–1967 роках він обіймав відповідальну посаду секретаря та заступника голови Спілки композиторів УРСР, а в 1967–1968 роках очолював правління Спілки. Протягом кількох скликань композитор обирався депутатом Верховної Ради УРСР.
Окремої уваги заслуговує громадянська сміливість композитора. У 1965 році, під час першої хвилі масових політичних арештів представників української творчої інтелігенції, Георгій Майборода разом із поетом Андрієм Малишком та письменником Михайлом Стельмахом підписав відкритий лист-звернення до вищого партійного керівництва з рішучим протестом проти незаконних репресій. Цей вчинок наочно свідчить про те, що для композитора ідеали національної гідності, свободи та справедливості були не просто абстрактними темами його музичних творів, але й реальними життєвими орієнтирами.
Георгій Іларіонович Майборода пішов із життя 6 грудня 1992 року в Києві. Його творчий шлях — це яскравий приклад глибокого і самовідданого служіння національному академічному мистецтву. Будучи яскравим представником музичного постромантизму, він завжди свідомо уникав штучної ускладненості надмірно авангардних технік, залишаючись вірним ідеалам мелодійної ясності, гармонійної краси та національного коріння. Його великі опери і сьогодні продовжують жити на театральних сценах, симфонічні поеми та хори звучать у провідних концертних залах, а залишений ним творчий доробок є невичерпним джерелом для вивчення та натхнення нових поколінь музикантів. Георгій Майборода назавжди вписав своє ім'я в історію як справжній будівничий великого українського музичного стилю.
Вступ
Євген Федорович Станкович належить до плеяди найвизначніших українських композиторів сучасності, чия творчість багато в чому визначила шляхи розвитку національного академічного музичного мистецтва другої половини двадцятого та початку двадцять першого століття. Його доробок охоплює практично всі існуючі музичні жанри: від масштабних симфоній та інструментальних концертів до камерної музики, хорових полотен, музики до кінофільмів та театральних вистав. Однак особливе місце в ієрархії творчих досягнень композитора займає музично-театральний жанр, зокрема опера. Хоча оперна спадщина Станковича не налічує десятків назв, кожен його твір у цьому жанрі ставав етапним явищем в українській культурі, розширюючи межі традиційного уявлення про музичний театр.
Специфіка оперного мислення композитора
Оперна творчість Євгена Станковича відзначається глибоким симфонізмом. Навчаючись у видатних майстрів композиції — Бориса Лятошинського та Мирослава Скорика, він успадкував масштабність музичного мислення, філософську глибину, схильність до гострих драматичних конфліктів та майстерність інструментування. Ця симфонічність переноситься на оперну сцену, де оркестр виступає не просто акомпаніатором для вокалістів, а повноцінним дійовим суб'єктом, що несе основне драматургічне навантаження.
У своїх оперних партитурах композитор органічно поєднує новітні композиторські техніки — сонористику, алеаторику, поліфонію надскладних пластів — із глибинними, архетипними інтонаціями українського фольклору. Цей напрямок, що отримав у мистецтвознавстві назву неофольклоризму, став візитною карткою стилю Станковича. Він не цитує народні пісні буквально, а переосмислює їхню інтонаційну природу, створюючи на їхній основі сучасну, універсальну музичну мову. Композитор відходить від традиційної аріозно-речитативної системи. Натомість він використовує принцип наскрізного симфонічного розвитку, де лейтмотиви і темброві комплекси переплітаються та еволюціонують протягом усього твору, наближаючи його опери до жанру симфонії-драми.
Фольк-опера Коли цвіте папороть: задум та історія створення
Найбільш резонансним та знаковим твором Євгена Станковича в оперному жанрі є фольк-опера Коли цвіте папороть. Історія створення та подальша доля цього твору є безпрецедентними в українській музичній історії.
У середині сімдесятих років двадцятого століття композитор отримав замовлення від французької імпресарської фірми Алітепа на написання масштабного сценічного твору. Французькі продюсери, попередньо ознайомившись із виступами Державного українського народного хору імені Григорія Верьовки, висловили бажання представити паризькій публіці сучасне українське мистецтво, що базується на національних традиціях. Твір призначався для показу на престижній виставці у Франції.
Літературною основою твору, лібрето до якого написав Олександр Стельмашенко, стали тексти національного фольклору, героїчний український епос, купальські обряди та твори Миколи Гоголя. Жанрово твір був визначений як фольк-опера, що на той час було абсолютним новаторством. Станкович пішов на сміливий акустичний та драматургічний експеримент: він поєднав на одній сцені академічний симфонічний оркестр та автентичний народний хор. Це вимагало вирішення надзвичайно складних композиційних завдань, адже народна манера співу кардинально відрізняється від академічної оперної традиції за подачею, тембром та звуковисотністю.
Заборона твору радянською цензурою
Підготовка до прем'єри відбувалася у Києві. Репетиції проходили за участю хору імені Верьовки та симфонічного оркестру. Прем'єрний показ планувався на 1978 рік у палаці Україна, на який мали прибути іноземні гості. Для вистави були створені монументальні декорації та пошиті костюми, над якими працював видатний театральний художник Євген Лисик. Режисером-постановником виступав Анатолій Шекера.
Проте напередодні запланованої прем'єри відбулася генеральна репетиція, на якій були присутні представники вищого партійного керівництва. За результатами цього перегляду опера була категорично заборонена до показу. Офіційних наказів про заборону не публікувалося, однак виконання було повністю зірване, а декорації та костюми — знищені. Історики музики пов'язують цю заборону з політикою тодішнього ідеологічного керівництва, спрямованою на придушення проявів глибокої етнічної самобутності та національної ідентичності, які не вкладалися в рамки офіційної доктрини.
Музична структура та символіка фольк-опери
Фольк-опера Коли цвіте папороть складається з трьох актів. Її музична тканина позбавлена традиційної сюжетної лінії з побутовими персонажами. Натомість твір побудований як грандіозна фреска, що розгортається через чергування масових хорових сцен, симфонічних епізодів та хореографічних номерів.
Основою драматургії є контраст між двома вимірами: язичницьким світом природи, представленим містичними обрядами свята Івана Купала, та історичним світом козацької доби. Цвітіння папороті у творі виступає як глибокий метафоричний символ пошуку ідеалу, духовної свободи та національного пробудження.
Станкович використовує надзвичайно багату оркестровку. Поряд із традиційними інструментами симфонічного оркестру, у партитурі розгорнуто задіяні різноманітні ударні інструменти, які підкреслюють архаїчну першооснову музики. Перша дія занурює слухача у світ дохристиянських вірувань, де музика носить екстатичний характер. Друга дія переносить у часи козаччини, де домінують суворі інтонації історичних пісень та маршові ритми. Третя дія стає синтезом, апофеозом твору. Використання мікрополіфонії, сонорних кластерів у духових інструментах та нерегулярної ритміки робить звучання опери надзвичайно напруженим і сучасним.
Шлях до сцени
Після заборони 1978 року опера залишалася невідомою для широкої публіки протягом десятиліть. Тривалий час вузькому колу фахівців був доступний лише аудіозапис останньої генеральної репетиції 1979 року, здійснений під керівництвом диригента Федора Глущенка. Лише окремі фрагменти виконувалися в концертних програмах.
Повноцінне повернення твору в український культурний простір відбулося у двадцять першому столітті. 8 квітня 2011 року фольк-опера вперше прозвучала у повному концертному виконанні на сцені Національної філармонії України за участю Національного симфонічного оркестру України та хору імені Григорія Верьовки під керівництвом диригента Володимира Сіренка.
Справжня сценічна прем'єра, яка втілила театральний вимір твору, відбулася у грудні 2017 року на сцені Львівського національного академічного театру опери та балету імені Соломії Крушельницької. Режисер-постановник Василь Вовкун представив твір як феєрію-оперу-балет. Ця масштабна постановка продемонструвала величезний сценічний потенціал партитури.
Опера Rustici та Страшна помста
Окрім фольк-опери, перу Євгена Станковича належить опера Rustici (Сільські сцени). Цей твір тяжіє до жанру камерної опери. У ньому композитор продовжує лінію неофольклоризму в більш локальному та психологічному вимірі. Опера досліджує характери та взаємини людей на тлі сільського життя. Музична мова відзначається тонким нюансуванням, поєднанням ліричних, комічних та драматичних елементів, підтверджуючи здатність композитора працювати з тонкими психологічними замальовками.
Зрілий етап оперної творчості Євгена Станковича ознаменувався зверненням до творчості Миколи Гоголя. У 2022 році композитор завершив роботу над масштабною містичною оперою Страшна помста за мотивами однойменної повісті. Цей твір став продовженням роздумів композитора над темами фатуму, людської волі та спокути. Музика Страшної помсти відзначається експресивністю, темним колоритом та гострою конфліктністю. Оркестрова тканина рясніє низькими регістрами та динамічними контрастами, що створюють ефект присутності потойбічних сил, а вокальні партії вимагають від виконавців високої технічної майстерності та драматичного проживання образу.
Значення творчості для музичного мистецтва
Оперний доробок Євгена Станковича є невід'ємною частиною академічної музичної культури України. Його підхід до жанру характеризується синтезом національного мелосу та передового європейського композиторського досвіду. Він не обмежується класичними структурами, постійно шукаючи нові форми сценічної виразності.
Фольк-опера Коли цвіте папороть назавжди увійшла в історію як приклад здатності мистецтва до глибокого національного самоусвідомлення. Опери Станковича слугують еталоном роботи з фольклорним матеріалом у театральному просторі. Вони засвідчують, що сучасна українська опера є динамічним явищем, здатним резонувати з переживаннями сучасної людини та достойно презентувати національну культуру у світовому контексті.
Валентин Васильович Сильвестров є одним із найвидатніших українських композиторів сучасності, чия творчість становить невід'ємну частину світової музичної спадщини другої половини двадцятого та початку двадцять першого століття. Його ім'я стало символом глибокого філософського осмислення звуку, часу та тиші. Хоча в західній музикознавчій традиції його творчість часто розглядають у контексті сакрального або духовного мінімалізму, поруч із такими іменами як Арво Пярт, Гія Канчелі та Джон Тавенер, сам композитор визначає свій зрілий стиль терміном метамузика.
Для дослідників та читачів ресурсу Український Музичний Світ важливо підкреслити, що еволюція стилю Сильвестрова відображає не лише індивідуальний шлях митця, але й складні процеси розвитку української академічної музики. Це шлях від радикального авангарду до зосередженої, медитативної постсимфонічної мови, що формувався в умовах ідеологічного тиску та поступового здобуття культурної незалежності. Ця стаття присвячена детальному аналізу біографії, ключових творів та філософсько-естетичних принципів композитора, які формують його унікальну звукову картину світу.
Валентин Сильвестров народився 30 вересня 1937 року в Києві у родині інженера та вчительки німецької мови. Музика не відразу стала його основною професією. У п'ятнадцятирічному віці він почав самостійно опановувати гру на фортепіано, згодом вступив до вечірньої музичної школи. Незважаючи на очевидний хист до музичного мистецтва, після закінчення загальноосвітньої школи у 1955 році Сильвестров вступив до Київського інженерно-будівельного інституту.
Проте бажання присвятити життя музиці виявилося визначальним. Провчившись три роки в інституті, у 1958 році він залишає технічну освіту і вступає до Київської державної консерваторії імені Петра Чайковського (нині Національна музична академія України). Його викладачами стали видатні українські корифеї: клас композиції він проходив під керівництвом Бориса Лятошинського, а гармонію та поліфонію вивчав у Левка Ревуцького. Навчання у Лятошинського, який був ключовою фігурою українського симфонізму двадцятого століття, заклало фундаментальні основи композиторської техніки Сильвестрова та його глибоке розуміння великої музичної форми. Навчання в консерваторії композитор успішно завершив у 1963 році.
У шістдесяті роки Валентин Сильвестров стає одним із лідерів так званого Київського авангарду — неформальної групи молодих композиторів, до якої також входили Леонід Грабовський, Володимир Загорцев, Віталій Годзяцький та Володимир Губа. Важливу роль у просуванні їхньої творчості відіграв диригент Ігор Блажков. Ці митці, перебуваючи в умовах інформаційного вакууму радянської системи, самостійно вивчали та адаптували новітні західні композиторські техніки: додекафонію, серіальність, алеаторику та сонористику.
У цей період Сильвестров створює ряд творів, які відзначаються складною раціональною структурою та радикальним звуковим новаторством. Серед значущих робіт цього часу варто відзначити Спектри для камерного оркестру (1965), Другу симфонію для флейти, ударних, фортепіано та струнного оркестру (1965) та Третю симфонію Есхатофонія (1966). Есхатофонія, що в перекладі з грецької означає звучання кінця, стала знаковим твором епохи. Вона привернула увагу західних музикантів: у 1968 році її світова прем'єра відбулася в Дармштадті — світовому центрі нової музики — під орудою відомого італійського диригента Бруно Мадерни.
Однак авангардні пошуки українських композиторів зіткнулися з жорстким опором радянської офіційної критики та партійної цензури. Музика Сильвестрова звинувачувалася у формалізмі, космополітизмі та відриві від традицій соціалістичного реалізму. Його твори майже не виконувалися на батьківщині. У 1970 році композитора було виключено зі Спілки композиторів України за незалежну мистецьку позицію. Хоча у 1973 році членство було відновлено, цей період офіційної опали став часом глибокої внутрішньої трансформації митця і переосмислення завдань музичного мистецтва.
Наприкінці шістдесятих — на початку сімдесятих років Сильвестров відчуває вичерпаність радикального авангарду. Композитор приходить до усвідомлення, що постійне ускладнення музичної мови, математизація процесу композиції та безперервний пошук нових звукових ефектів ведуть до втрати емоційної сутності та духовної наповненості музики. Він починає шукати інший шлях, поступово відмовляючись від жорстких конструктивістських схем на користь неоромантичної мелодійності, тональності та філософського споглядання.
Цей новий напрямок сам Сильвестров назвав метамузикою, тобто музикою над музикою. Основна філософія цього стилю полягає в тому, що епоха створення глобальних нових музичних систем завершилася; композитор сучасності має справу з відлунням вже існуючої музичної історії. Метамузика Сильвестрова працює з архетипами класичної та романтичної епох, такими як інтонації Вольфганга Амадея Моцарта, Франца Шуберта, Густава Малера, але ці інтонації звучать ніби здалеку, як спогад, як сновидіння або звукове марево.
Саме тут формується специфічний сильвестрівський мінімалізм. На відміну від американського мінімалізму, який базується на жорсткій метричній пульсації та багаторазовій повторюваності коротких мотивів, мінімалізм Сильвестрова є естетичним, емоційним та просторовим. Він полягає у максимальному зменшенні зовнішньої подієвості твору на користь внутрішньої глибини кожного окремого звуку. У його партитурах починають домінувати надзвичайно повільні темпи, гранично тиха динаміка та довгі паузи, де тиша стає повноправним і навіть головним елементом музичної композиції.
Яскравим маніфестом нової філософії став вокальний цикл Тихі пісні для баритона та фортепіано, написаний у 1974-1977 роках. Цикл складається з 24 пісень на вірші класичних поетів: Олександра Пушкіна, Михайла Лєрмонтова, Джона Кітса, Сергія Єсеніна, Тараса Шевченка, Осипа Мандельштама та інших. Тривалість безперервного виконання всього циклу становить майже дві години.
Особливість Тихих пісень полягає у безпрецедентних виконавських ремарках композитора. Сильвестров вимагає від соліста співати надзвичайно тихо, майже пошепки, без відкритої вокальної емісії та оперної подачі звуку. Від піаніста вимагається використовувати постійну праву педаль для створення ефекту тривалого, розмитого резонансу, в якому звуки плавно перетікають один в одний. Мелодії пісень здаються знайомими, вони нагадують класичні романси дев'ятнадцятого століття, проте їхній плин є сповільненим, немов зануреним у стан глибокої медитації. Цей цикл став свідомою відмовою від публічної пафосної гучності радянського мистецтва на користь інтимного, приватного висловлювання.
Концепція метамузики знайшла своє наймасштабніше втілення у симфонічній творчості Сильвестрова, зокрема в його Симфонії № 5 (1980-1982). Цей твір вважається одним із найвищих досягнень композитора і визнаним шедевром європейського музичного постмодернізму.
Симфонія складається з однієї безперервної частини, що триває близько 45 хвилин. Замість класичного симфонічного розвитку з гострим конфліктом, зіткненням тем і драматичним подоланням перешкод, П'ята симфонія пропонує стан безперервного розгортання та повільного згасання звукової матерії. Сильвестров називав такі форми постсимфоніями — творами, що звучать як гігантська епілогова кода до всієї історії симфонічної музики минулого. У ній превалюють поступові напластування оркестрових фактур і тривалі періоди затихання. Кульмінації у симфонії не є вибуховими, вони радше є точками найвищого емоційного та гармонічного напруження, після яких музика знову розчиняється в тиші.
Симфонія № 5 принесла Сильвестрову широке міжнародне визнання. Важливу роль у світовій популяризації цього та інших творів композитора відіграв американський диригент українського походження Вірко Балей. Згодом традиція постсимфонізму була продовжена у Шостій, Сьомій, Восьмій та Дев'ятій симфоніях композитора, кожна з яких є подальшим дослідженням акустичного простору та музичного часу.
Важливе і надзвичайно глибоке місце у зрілій творчості Сильвестрова займає Реквієм для Лариси (1997-1999) для змішаного хору та симфонічного оркестру. Твір був написаний після раптової трагічної смерті дружини композитора, музикознавиці Лариси Бондаренко. Це просвітлений і водночас скорботний твір, в якому Сильвестров використовує традиційні латинські тексти католицької заупокійної меси, фрагменти з Реквієму Вольфганга Амадея Моцарта, а також поезію Тараса Шевченка, зокрема, вірш Сон. Твір став своєрідним музичним пам'ятником найближчій людині. Сплетіння західноєвропейської духовної традиції з українським словом підкреслює універсальність музичної мови композитора. Запис Реквієму для Лариси, випущений відомим німецьким лейблом ECM Records під керівництвом продюсера Манфреда Айхера, у 2005 році був номінований на престижну музичну премію Греммі.
Починаючи з кінця дев'яностих і протягом двохтисячних років, Сильвестров звертається переважно до жанру хорової музики без інструментального супроводу. Його хорова музика базується на канонічних літургійних текстах православної традиції, а також на класичній українській поезії. Знаковими стали його хорові цикли на вірші Тараса Шевченка, зокрема Диптих, що включає Заповіт, псалми та духовні піснеспіви. Хорова фактура Сильвестрова відзначається прозорістю, частим використанням чистих тризвуків, що споріднює його з традицією давньоруського церковного співу та партесними концертами, але ця традиція пропущена через сучасне, витончене композиторське мислення.
В останні десятиліття особливої ваги в доробку митця набули камерні мініатюри для фортепіано, які Сильвестров об'єднує в цикли під назвою Багателі. Це короткі, ескізні п'єси, які композитор часто записує самостійно. Вони нагадують миттєві фіксації музичних думок, мелодії, що виникають нізвідки і зникають у нікуди. У цих творах філософія мінімалізму доведена до абсолюту: музика очищена від усього зайвого, залишається лише чиста інтонація і тривале відлуння струн фортепіано.
Сильвестров також відомий своєю співпрацею з кінематографом. Особливе місце тут займає багаторічна робота з видатною українською режисеркою Кірою Муратовою. Музика композитора звучить у таких її знакових фільмах, як Пізнаваючи білий світ, Чеховські мотиви, Настроювач та Вічне повернення. Музика Сильвестрова в цих кінострічках ніколи не є просто ілюстративним фоновим супроводом, вона стає невід'ємною частиною драматургії, створюючи особливий метафізичний та психологічний простір екрану. Режисерка часто використовувала вже існуючі партитури композитора, які ідеально резонували з філософським підтекстом її картин.
Незважаючи на підкреслену дистанційованість від повсякденної суєти та глибоке занурення у світ вічних метафізичних ідей, Валентин Сильвестров завжди чутливо та безкомпромісно реагував на ключові історичні події в Україні. Під час Революції Гідності у 2013-2014 роках він неодноразово приходив на Майдан Незалежності в Києві, щоб підтримати протестувальників. Музичним відгуком на ці події став цикл хорових творів Майдан 2014, який включає оригінальне аранжування Гімну України, виконання духовних текстів та поезії, присвячених пам'яті Небесної Сотні. У цих творах музика слугує інструментом колективної скорботи, духовної консолідації та надії.
З початком повномасштабного вторгнення російської армії в Україну у лютому 2022 року, життя композитора зазнало кардинальних змін. Після перших тижнів перебування під обстрілами в столиці, 84-річний Сильвестров був змушений евакуюватися. Завдяки скоординованій допомозі волонтерів та європейських культурних інституцій він переїхав до Берліна. Перебуваючи в еміграції, Сильвестров продовжує писати музику і виступає як потужний культурний амбасадор України. Він дає численні інтерв'ю європейським медіа, привертаючи увагу світової спільноти до трагедії українського народу, руйнування української культури та необхідності захисту базових гуманістичних цінностей.
Творчість Валентина Сильвестрова відзначена багатьма високими нагородами. Серед них Державна премія України імені Тараса Шевченка (1995) за Симфонію № 5, струнний квартет та кантату на вірші Тараса Шевченка для хору без супроводу. Він удостоєний звань Народного артиста України та нагороджений орденами князя Ярослава Мудрого. Його твори виконують провідні симфонічні оркестри, хори та солісти світу, а партитури видаються найпрестижнішими європейськими музичними видавництвами.
Значення Сильвестрова для вітчизняної та світової культури неможливо переоцінити. Він не лише органічно інтегрував українську музику у глобальний світовий контекст, але й створив абсолютно самобутню філософію звуку. Його композиторський мінімалізм — це не просто механічне скорочення кількості нот чи метрична пульсація, це максимальне навантаження сенсом кожної миті звучання. Це музика, яка вчить слухати тишу, емоційно відчувати незворотний плин часу і шукати непохитну духовну опору всередині людської душі. Постать Валентина Сильвестрова є яскравим прикладом того, як митець, спираючись на глибоке коріння національних та європейських традицій, створює універсальне мистецтво, яке промовляє до всього світу. Його творча спадщина вимагає постійного вдумливого вивчення, регулярного концертного виконання та глибокого академічного осмислення сучасними і прийдешніми поколіннями дослідників.
Наприкінці XIX століття українська культура переживала складний, але надзвичайно важливий період свого становлення. На тлі бездержавності, національного гноблення та боротьби за збереження ідентичності музика ставала не просто мистецтвом — вона перетворювалась на мову спротиву, на голос народу, що відмовлявся мовчати. Саме в цей час у Галичині з'явився митець, якому судилося стати першим справжнім професійним композитором регіону — Денис Січинський. Його коротке, але надзвичайно насичене життя залишило по собі спадщину, яка й донині звучить у концертних залах і серцях усіх, хто любить українську музику.
Дитинство і перші кроки в музиці
Денис Володимирович Січинський народився 2 жовтня 1865 року в селі Клювинці, що нині входить до Гусятинського району Тернопільської області. Його батько, за фахом учитель, працював фінансовим управителем панського маєтку. Денис рано втратив батьків. Попри важке сирітство, музика увійшла в його життя змалку. Саме в рідному селі майбутній композитор уперше почув та назавжди полюбив українські пісні, які знали й співали його односельці. Родина переїжджала — спочатку до Станіслава, потім до Тернополя, де хлопець вступив до гімназії. Як учасник нелегального гімназійного гуртка «Учнівська громада», він студіював українську літературу й історію, а також співав у хорі та вивчав основи музичної грамоти під керівництвом учителя Льва Левицького й керівника місцевого товариства приятелів музики Владислава Вшелячинського. Саме Вшелячинський став його першим учителем з композиції. У 1886–1887 роках, завершуючи навчання у Вшелячинського, композитор-початківець написав перші твори: кілька хорів, пісні для голосу з фортепіано, фортепіанні мініатюри та велику кількість обробок народних пісень. Тоді же відбулося знайомство, яке залишиться важливим на все життя: у Тернополі Січинський познайомився з майбутньою всесвітньо відомою співачкою Соломією Крушельницькою, яка згодом неодноразово виконуватиме твори композитора на своїх концертах.
Роки навчання і важка дорога до музики
Раннє сирітство перешкодило отримати музичну освіту так, як це було можливо лише за кордоном — у Відні або в Празі. Після закінчення гімназії Денис деякий час служив дрібним урядовцем, переїхав до Коломиї, а потім зібрав кошти і вступив до Львівського університету на правничий та теологічний факультети. Однак невдовзі ухвалив найважливіше рішення свого життя. Він вступив до Львівської консерваторії, поставивши за мету стати композитором, і водночас навчався композиції у професора Кароля Мікулі — учня самого Фредеріка Шопена. Позбавлений засобів для існування, Денис Січинський змушений був братися до будь-якої роботи — переписувати ноти, аранжувати популярні твори, керувати хором, давати уроки й лекції, працювати рахівником, бухгалтером, капельмейстером у сирітському притулку. Він навіть вивозив трупи під час епідемії холери, що спалахнула у 1893 році. Ця непосильна боротьба за виживання поруч із творчістю й визначила трагічний характер усього його життя. Музичну освіту у Львівській консерваторії Січинський завершив у 1892 році. Він повертався до музичного світу Галичини вже сформованим митцем із чіткою творчою позицією та серйозною технічною базою.
Педагог і організатор: служіння громаді
Здобувши освіту, Січинський не замкнувся у власній творчості. Він проявив себе як композитор, педагог, диригент, фольклорист, музичний критик і організатор мистецького життя Галичини кінця XIX — початку XX століття. Він диригував хорами, займався громадською роботою — зокрема, входив до правління львівського товариства «Боян», заснованого 1891 року. Він також організував філію товариства у Коломиї та працював там диригентом. Згодом Січинський став фундатором станіславівського «Бояна» і активно розбудовував хоровий рух у різних містах краю — Перемишлі, Бережанах, Коломиї. Його композиторська діяльність була пов'язана з містами Західної України — Станіславом, Перемишлем, Коломиєю, Львовом. Як педагог він умів передати учням не лише технічні знання, а й відчуття музики як живого мистецтва. Один із його учнів згадував: «Висувається постать мойого першого учителя музики, великого українського композитора Дениса Січинського… Це була людина середнього росту, незвичайно скромна. В розмові був дотепний. Характер мав хрустальний, а душу благородну і ніжну».
Творча спадщина: голос, що говорить душею
Головна цінність Дениса Січинського — його музика. Творча спадщина композитора представлена різними жанрами: опера, кантати, хорова музика, солоспіви, камерно-інструментальні твори. Основу доробку складає хорова музика. Починаючи з хорових обробок народних пісень, композитор перейшов до написання оригінальних творів: «Лічу в неволі» на слова Тараса Шевченка, низки хорових мініатюр — здебільшого на слова Івана Франка і знову ж таки Шевченка. Окремої уваги заслуговує хор «Не пора» на вірші Франка. Цей твір став одним із найпопулярніших українських гімнів початку XX століття. У ньому Січинський знайшов рідкісну рівновагу між патетикою й щирістю, яка робить музику справді живою. 1892 року Денис Січинський за кантату «Дніпро реве» отримав першу премію на конкурсі, організованому товариством «Боян». Цей успіх підтвердив: перед галицькою музикою постав справжній майстер. Він залишився добре знаним автором, насамперед завдяки численним хоровим колективам у Галичині, а також завдяки великим українським співакам, передовсім Соломії Крушельницькій. У 1907 році Денис Січинський отримав замовлення на оперу «Роксоляна» і протягом року писав її, практично не полишаючи роботу. Однак цей амбітний задум так і не вдалося завершити — страшна хвороба і постійні нестатки підрізали сили митця.
Музичний стиль: між Заходом і народною традицією
Стиль Січинського формувався на перехресті двох традицій. З одного боку — академічна європейська школа, засвоєна у Львівській консерваторії, вплив романтизму з його насиченим гармонічним мисленням. З іншого — жива народна пісня, яку він чув від дитинства і яка залишалась для нього невичерпним джерелом натхнення. Ще в юності він познайомився з роботами Чайковського, який відтоді і назавжди став його улюбленим композитором. Синтез цих начал — головна риса його музичної мови. Мелодії Січинського течуть природно, немов народні пісні, але їх гармонізація й форма цілком авторські, витончені, продумані. Він умів знайти просту, але незабутню мелодичну лінію, що одразу западала в пам'ять і серце. У цій здатності до природної мелодійності й полягає один із головних секретів його популярності — як за життя, так і після смерті.
Трагічний кінець і вічне звучання
Останні роки життя Січинського минули в пекельній боротьбі зі страшною недугою — раком горла. Помер він від зараження крові 26 травня 1909 року в Станіславові. Йому не виповнилося й сорока чотирьох років. Лише після смерті композитора громадськість усвідомила, якої втрати зазнала. Громадськість міста прощалася з людиною, яку згодом назвуть «українським Шубертом».
Спадщина та пам'ять
Денис Володимирович Січинський — видатний український композитор, творчість якого мало досліджена і в наш час, а більшість доробку, на жаль, назавжди втрачена. Проте те, що збереглося, живе й досі. На честь композитора названі вулиці в Івано-Франківську, Тернополі та інших містах України. Музичне училище в Івано-Франківську носить його ім'я. До 150-річного ювілею Січинського у 2015 році музична громадськість провела ювілейну академію в Івано-Франківській обласній філармонії, відбулися концерти, де звучали твори композитора. Митець був першим композитором Західної України, який наважився зробити музику не тільки розвагою, а й ремеслом, поклавши початок професійній музиці. Він писав не для слави — він писав, бо не міг інакше. І ця музика звучить донині.
Щоразу, коли лунають перші акорди «Ще не вмерла України», мільйони людей відчувають щось глибше за просту мелодію. Це не просто державний символ, затверджений офіційним указом, — це голос нації, що вистояла крізь століття поневолення, воєн і забуття. Але якщо ім'я поета Павла Чубинського ще трапляється в підручниках, то ім'я людини, яка дала цим словам крила, знають набагато менше. Михайло Вербицький — греко-католицький священик, самобутній композитор і невтомний культурний діяч Галичини — прожив тихе, непомітне з боку життя. Однак саме його рука написала мелодію, що стала безсмертною.
Коріння: земля, церква і пісня
Михайло Михайлович Вербицький народився 4 березня 1815 року в невеличкому галицькому селі Улюч на Перемищині — краї, де Карпати поступово переходять у пологі пагорби, а гуцульська пісня і церковний спів існують як одне нероздільне ціле. Це була земля глибокої народної духовності, де люди жили в ритмі церковного календаря, де кожне свято супроводжувалося піснею, а кожна пісня мала свій сакральний відтінок.
Батько майбутнього композитора також був священиком — і це визначило весь подальший шлях сина. Змалку Михайло виростав у атмосфері, де духовне і мистецьке були невіддільні одне від одного. Церковний хор, літургійні наспіви, народні колядки й веснянки — усе це формувало його музичний слух і душу ще задовго до будь-якого формального навчання.
Освіту він здобував у Перемишлі — спершу в гімназії, потім у греко-католицькій духовній семінарії. Саме в семінарські роки Вербицький серйозно захопився музикою: він вивчав теорію композиції, грав на кількох інструментах, диригував хором. Його наставники швидко помітили незвичайний хист молодого студента. Однак Вербицький не ставив перед собою мети стати професійним музикантом — він готувався до священства, і музика сприймалася ним як частина цього покликання, а не як окрема кар'єра.
Висвячений на священика, він отримав парафію і вирушив служити в малі галицькі містечка й села. Більшу частину свого зрілого життя він провів у Млинах на Яворівщині — тихому місці, далекому від великих міст і культурних центрів. Саме тут, між пастирськими обов'язками і скромним побутом сільського священика, народжувалися його найкращі твори.
Музика як служіння
Вербицький належав до тієї рідкісної породи митців, для яких творчість є не самовираженням, а служінням. Він ніколи не писав музику заради власної слави чи матеріального зиску — він писав, бо відчував внутрішній обов'язок перед своїм народом і перед Богом. Ця установка відчувається в кожному його творі: у них немає манірності чи штучності, натомість є щирість, теплота і глибока людяність.
Його творчий доробок охоплює кілька напрямків. По-перше, церковна музика: літургійні твори, хорові обробки молитов, духовні концерти. Вербицький прекрасно розумів, що церковний спів — це не просто супровід богослужіння, а його невіддільна частина, що здатна піднести душу вище будь-якого слова. Його церковні твори відзначалися стриманістю і глибиною — без зайвої пишності, але з великою внутрішньою силою.
По-друге, музика до театральних вистав. У другій половині XIX століття в Галичині активно розвивався аматорський театральний рух — «Руська бесіда» та інші культурні товариства організовували вистави українською мовою, що в умовах австрійського панування було важливою формою збереження національної ідентичності. Вербицький написав музику до кількох десятків таких вистав. Серед найвідоміших — музичний супровід до творів Івана Котляревського, Григорія Квітки-Основ'яненка та інших українських авторів. Ці твори мали величезну популярність серед галицької публіки і відігравали важливу виховну роль.
По-третє, обробки народних пісень і оригінальні хорові твори. Вербицький глибоко шанував народну пісенну традицію і вважав її невичерпним джерелом натхнення. Він не просто копіював народні мелодії, а творчо переосмислював їх, надаючи їм нового художнього виміру без втрати автентичності.
Народження безсмертної мелодії
1862 року молодий поет, етнограф і громадський діяч Павло Чубинський написав вірш, що починався словами «Ще не вмерла України ні слава, ні воля». Написаний під враженням від польського повстання і загального піднесення національно-визвольних настроїв у регіоні, цей текст швидко поширився серед галицької і наддніпрянської інтелігенції. Вірш дихав вірою в майбутнє народу, закликав до єдності і пробуджував гідність — саме те, чого потребував час.
Текст потрапив до рук Вербицького приблизно 1862–1863 років. За переказами, священик прочитав його за одним подихом і одразу відчув: ці слова вимагають музики. Не будь-якої, а такої, що передасть увесь їхній внутрішній пафос — стриманий, гідний, без надривного крику, але з незламною вірою.
Роботу над мелодією Вербицький завершив швидко — натхнення вело його впевнено. Він обрав тональність і ритм, близькі до церковного гімну: урочисті, але не помпезні, такі, що викликають не бурю емоцій, а тиху й тверду рішучість. Мелодія мала бути доступною кожному — і освіченому городянину, і простому селянинові, щоб її можна було заспівати без нот і репетицій, одним голосом чи цілим хором.
Вперше твір прозвучав публічно у Перемишлі 1863 року. Реакція аудиторії була одностайною: пісня зачепила щось глибоке і справжнє. Вона швидко почала поширюватися Галичиною, а згодом і за її межами — на Наддніпрянщину, в українські громади Австро-Угорщини й Росії.
Людина за нотами
Що ми знаємо про Вербицького як особистість? На жаль, небагато — він не залишив щоденників, його листування збереглося лише частково, а сучасники не залишили розгорнутих спогадів. Але навіть ті крихти, що дійшли до нас, малюють образ людини надзвичайно цільної і внутрішньо гармонійної.
Він ніколи не прагнув виїхати до Відня чи Львова, де міг би здобути визнання у великому культурному світі. Він залишався зі своїми парафіянами — хрестив їхніх дітей, відспівував небіжчиків, розв'язував сусідські суперечки, навчав грамоти. І поряд із усім цим — писав музику, диригував місцевим хором, вчив молодь співати.
Він був людиною своєї епохи і свого народу в найкращому сенсі цього слова. Галицький священик XIX століття часто виконував роль не лише духівника, а й учителя, культурного організатора, хранителя мови й традиції. Вербицький відповідав цьому образу повною мірою — і навіть виходив за його межі, бо мав рідкісний мистецький дар.
Помер Михайло Вербицький 7 грудня 1870 року в Млинах. Йому було 55 років. Він пішов, так і не дізнавшись, яку долю матиме його мелодія. Не дізнавшись, що через десятиліття вона стане гімном держави, яка тоді ще тільки жевріла як мрія у серцях небагатьох патріотів.
Спадщина, що живе
Офіційно «Ще не вмерла України» стала державним гімном незалежної України 1992 року — через понад 120 років після смерті свого композитора. Це, мабуть, один із найдовших шляхів від створення твору до його офіційного визнання в світовій музичній історії.
Але справжня спадщина Вербицького ширша за одну мелодію. Він показав, що мистецтво і духовність не суперечать одне одному — вони зростаються, взаємно збагачуючись. Він показав, що служіння народу може мати безліч форм, і нота на папері здатна зробити для національної свідомості не менше, ніж промова чи зброя.
У часи, коли Україна знову боронить своє право на існування, мелодія скромного галицького священика звучить із новою, пронизливою силою. У ній — не тріумф переможця, а впертість того, хто не скорився. Не галас, а тиха й незламна гідність. Саме те, що Михайло Вербицький вклав у неї понад 160 років тому — і що жодна окупація, жодне забуття не змогли вигасити.
Його ім'я варто знати і пам'ятати — не як рядок у підручнику, а як живу людину, що любила свій народ так само щиро, як любила Бога і музику.
